'Het lichaam mag niet liegen'  

Over Ariane Mnouchkine's enscenering van Les Artrides bij het Parijse Théâtre du Soleil    

Het plan luidde oorspronkelijk anders. De Parijse groep Théâtre du Soleil en haar artistieke spil Ariane Mnouchkine, zouden een verhaal vertellen over het Franse verzet in de tweede wereldoorlog. Maar ze waren er nog niet klaar voor. Mnouchkine: 'Ik stelde me er bijvoorbeeld de ruimte nog niet bij voor. Zonder dit ruimtelijke kader kan ik niks doen. We praten er wel over, maar nog steeds in algemene termen, een toneelstuk over het Verzet, of erger nog, een eigentijds toneelstuk. Zolang we het zo noemen zijn we nog niet klaar. Op de dag dat we het bijvoorbeeld het Jean Moulin-toneelstuk noemen (Jean Moulin is een om het leven gekomen verzetsman uit de Franse Résistance;L.Z.), dan kunnen we aan het werk. Ik heb het idee dat we eerst terug moeten. Terug naar school.' Tien jaar geleden was er iets vergelijkbaars aan de hand. Théâtre du Soleil vond zichzelf toen nog niet klaar voor een toneelstuk over Cambodja. Toen werd Shakespeare hun school. Nu gingen de theatermakers uit de Parijse Cartoucherie opnieuw in de leer. Bij de Grote Grieken en hun tragedies. Het resultaat is (voorlopig) een drieluik, dat in 1991 in het kader van het Holland Festival naar Nederland komt: Les Atrides. Loek Zonneveld berichtte in november 1990 al over het eerste deel. Nu zag hij, kort na de première van deel drie, de hele cyclus achter elkaar. Verslag over een gerijpt meesterwerk.      

Mnouchkine en 'Soleil' hebben volgens mij iets met familie-geschiedenissen. De familie van Thomas Mann ('Méphisto'), de Engelse koningshuizen uit de feodale middeleeuwen ('Richard II' en 'Henry IV'), de clan rond de Cambodjaanse prins Norodom Sihanouk in het grote Sihanouk-epos. (Naar aanleiding daarvan was de 'Soleil'-groep enkele jaren geleden voor het eerst in Nederland, ook in het Holland Festival.) En nu de Griekse sagen rond de familie Atreus. Van alle genoemde families is deze nog het verste weg, duizenden jaren van ons verwijderd. Toch zijn er overeenkomsten: ook het Huis Atreus, de familie der Atriden, ruikt naar moord en doodslag. Sterker: ze is met haar eigen bloed doordrenkt. In 'Les Atrides' komen de diverse leden van deze familie uit hun graftomben om wat ze hebben beleefd en hoe ze zijn gestorven, opnieuw te vertellen. Of, om met Mnouchkine te spreken: 'Hun pijnlijk lot hartstochtelijk opnieuw te beleven.' De namen van de voornaamste optredenden zijn: Agamemnon, Menelaos, Klytaimnestra, Iphigineia, Cassandra, Aigistos, Orestes, Elektra. De belangrijkste personages echter zijn naamloos. Het zijn aanduidingen waaronder ze optreden: vrouwen uit een vreemd, ver land; oude raadslieden van de stad Argos; slavinnen, dienaressen bij een offer uit dezelfde stad.  

Alle personages die namen dragen zijn luizen op de pels van het universum. De naamloze sprekers, verzameld in de koren, vertegenwoordigen een wijsheid die verder reikt dan het individu ooit reiken kan. De raadslieden uit de stad Argos herhalen het steeds weer: Ja, de goden, de machten die boven ons staan, zij hebben alles veroorzaakt. Maar het is de mens, het individu die de verkeerde keuzes maakt. En daarom zal hij verliezen. De goden doen de verkeerde dingen. De mens kiest verkeerd en moet sterven. Over de kosmische spanning, over de lichtjaren tussen de grillen der goden en de keuzes van de sterveling, handelt de tragediecyclus Les Atrides  

* * *  

Eerst, kortheidshalve, het verhaal.  

Agamemnon is de zoon van Atreus (die het geslacht zijn naam gaf, de Atriden). Thyestes, Atreus' broer, betwistte ooit zijn macht in de stad Argos. Atreus wreekt deze broedertwist op een verschrikkelijke wijze. Hij doodde Thyestes' kinderen en zette hun vlees tijdens een feestmaal aan de vader voor. Agamemnon wacht een nog wreder lot. Thyestes wist tenminste niet op voorhand dat hij zijn dode kinderen at. Agamemnon krijgt de opdracht zijn eigen kind te doden. Hij wordt legeraanvoerder in de oorlog tegen Troje. Die wordt gevoerd omdat Agamemnon's schoonzus, Helena (vrouw van zijn broer Menelaos) is geschaakt door de Trojaanse prins Paris. Als het Griekse leger in en rond de haven van Aulis is verzameld om naar Troje uit te varen, staat de wind verkeerd (of ontbreekt totaal). De goden eisen eerst een offer: Agamemnon's dochter Iphigineia. De vader stemt daarin uiteindelijk toe. En haalt de eeuwige haat op zijn hals van Iphigineia's moeder, Klytaimnestra. Nadat zij tien jaar op de afloop van de Trojaanse oorlog heeft gewacht - en ondertussen is beland in de armen van Aigistos (zoon van Thyestes, en derhalve neef, zeg maar oom-zegger van Agamemnon) - doodt Klytaimnestra haar man en zijn minnares, de Trojaanse oorlogsbuit en profetes Cassandra. Deze dubbele moord wordt op haar beurt weer gewroken door de kinderen: Orestes en Elektra slachten hun moeder en haar minnaar af. Bezeten door de godinnen van de bloedwraak, vluchten ze vervolgens van de plek des onheils weg. Tot de goddelijke gerechtigheid over hen zal oordelen. Voorlopig eindigt het verhaal op dat moment. Het vierde deel - dat de rechtszaak tegen Orestes en Elektra behandelt - is door het Théâtre du Soleil nog niet afgerond.  

Het totale epos der Atriden is gesitueerd in de onherbergzame streken tussen noodlot en keuze. De beste, de ogenschijnlijk meest rechtvaardige keuze voert toch naar de dood. De verkeerde keuze leidt naar een peilloze afgrond. En het noodlot, zelfs als de menselijke keuze de juiste is, wijst al evenzeer het strenge pad naar lijden en sterven. De tragische mens, het personage, de protagonist in de Griekse tragedie, danst op een koord, voor- en achteruit, zoekend naar evenwicht. En hij kan er nooit meer af. Mnouchkine: 'Ik vind de spelingen in het denken van het tragische personage schitterend, dat heen en weer getrokken worden, een stap naar voren, een stap naar achteren. Hun lichamen schokken, hun hart zwelt op en trekt weer samen op het ritme van hun gedachte. Het idee is vleselijk bij de Grieken. Het is hun grote theatrale ontdekking: de vraagstelling levend maken. De gedachte is op het toneel altijd een handeling. Maar bij de Grieken is ze meer. De gedachte is een activiteit van het lichaam en een lijden. Vaak duisternis en soms verlichting. Het is schitterend en verschrikkelijk, vreselijk moeilijk voor de spelers.'  

Les Atrides ligt als voorstelling in het verlengde van Mnouchkine's omschrijving van de Griekse tragiek: bij uitstek een activiteit van het totale lichaam. Van alle Théâtre du Soleil-produkties is deze misschien wel de meest fysieke. De groep en haar regisseur hebben nooit een grote binding gehad met het het naturelle invoelings-theater, zelfs niet in Méphisto, hun meest 'realistische' voorstelling. Ze keren zich van naturalisme en realisme welbewust af, al bijna een kwart eeuw lang. De blik van 'Soleil' richt zich de laatste tien jaar steeds meer op het Oosten, op het theater van de grote vormen, het magistrale gebaar. Mnouchkine daarover: 'Het Oosterse theater kent de geheimen van het theater beter dan wij in het Westen. Men kent ze en men past ze toe, in uiterste concentratie. Een Oosterse acteur zal nooit spelen met die vegetale blik die ik soms bij acteurs in het Westers realisme zie. Zo van: U moest eens weten wat er in mij allemaal omgaat. Dat is oneerlijk. Een acteur moet dat tonen. Grote Amerikaanse filmacteurs en de acteurs in het Oosterse theater doen dat: die tonen het uiterste van alles. En wat is er mooier dan dat: het tonen van het uiterste van alles!'  

Tonen, demonstreren, uit alle kracht en mét alle kracht. De acteurs van 'Soleil', van welke generatie ze ook waren of zijn (velen zijn in die kwart eeuw gekomen en weer gegaan) zijn meesters, tovenaars in het tonen. Hun lichamen zijn hooggetrainde instrumenten. Hun lijf is een klankkast voor de prachtige, heldere en verreikende stem. En ze spreken vrijwel zonder uitzondering rechtstreeks tot ons, de zaal, het publiek. Als de theaterpersonages van Ariane Mnouchkine blij zijn, wanhopig, verdrietig, woedend of verliefd, altijd zijn wíj de eersten die het te horen krijgen, wij, de zaal, het publiek. Op sommige momenten in Les Atrides, momenten van extreme wanhoop, uiterste vertwijfeling, de momenten waarop het vermogen tot kiezen en het noodlot zó gruwelijk dicht bijeen liggen, precies op die momenten staan de personages aan de rand van het podium en maken ons deelgenoot van hun kolkend gemoed. Als de dood de personages op de hielen zit, wordt het theater van 'Soleil' bijna intiem. Het is verschrikkelijk. Verschrikkelijk beklemmend. En verschrikkelijk mooi.  

* * *  

Les Atrides bestaat op dit moment uit drie gerealiseerde tragedieteksten uit de vijfde eeuw voor onze jaartelling. Geopend wordt met Iphigeneia in Aulis van Euripides, over het offeren van het kind. Daarna volgen Agamemnon en Les Choéphores ('Dodenoffer' of - meer letterlijk - 'De Offerbrengsters'), twee delen uit de enige integraal overgeleverde Griekse tragedietrilogie, de Oresteia van Aeschylos. Tussen de teksten ligt ruim een halve eeuw. Euripides schreef zijn 'Iphigineia' in 406 voor Christus, Aeschylos voltooide zijn 'Oresteia' in 458. Het is, bij mijn weten, de eerste keer dat deze stukken in verhaalchronologisch juiste en stijlchronologisch omgekeerde volgorde worden gespeeld. Zonder risico is dat overigens niet. Euripides was een theatervernieuwer. Hij introduceerde de derde toneelspeler. Zijn dialoog is zonder meer modern te noemen. En de rol van het koor is bij hem anders, lichter. Bij Aeschylos zijn - behalve in het laatste deel van de 'Oresteia' - steeds maar twee personages op het toneel. En: het koor. Bij Aeschylos is het koor de feitelijke hoofdpersoon. Alle impulsen voor de dramatische hartslag komen daar vandaan. Het tweede deel van de 'Oresteia' is zelfs naar het koor ('De Offerbrengsters') genoemd. Mnouchkine heeft het risico genomen twee stijlen aan elkaar te verbinden, waar de kloof van een halve eeuw toneelgeschiedenis tussen ligt. Ter vergelijking: dat is net zoveel tijd als tussen de laatst-geschreven Tsjechov en de eerste successen van Beckett. Ze heeft de ingreep zeer weloverwogen gedaan. Mnouchkine houdt ervan grote verhalen te vertellen. Het feit dat Klytaimnestra van een wanhopige en intens bedroefde moeder (in de 'Iphigeneia') verandert in een moordzuchtig en bloeddorstig monster (in 'Agamemnon') is slechts door de ingrijpende gebeurtenissen in de 'Iphigeneia' te verklaren. De regie van 'Les Atrides' is constant bezig geweest met het leggen van de verbanden, met het aanbrengen van de continuïteit. Vanzelfsprekend in de organisatie van dit project als geheel, in de orkestratie en de verklanking van de teksten. Maar meer nog in beeld, geluid, muziek. En in de dans.      

Vooreerst is er dat geluid. Dat geluid waarmee wordt geopend, al als het publiek binnenstroomt. Een sonore menging van hartslag en doodsklok. En dan het geluid waarmee ieder deel wordt afgesloten: aanzwellend geblaf van een koppel honden. Dat sloteffect verwijst naar de Griekse wraakgodinnen, de Erinyen, die als jachthonden zoeken naar een bloedspoor. Hun naam hangt als een bloedspoor door de hele cyclus. Steeds als iemand spreekt over de Erinyen, produceert de permanente begeleidingsmuziek en enge, grauwe kelderklank, waarop iedereen op het toneel een fractie van een seconde bevriest. Het openingsgeluid van alle Atriden-stukken (hartslag/doodsklok) keert steeds terug, niet alleen voorafgaand maar ook binnen 'Agamemnon' (vlak voor de koning buiten beeld wordt vermoord) en in 'De Offerbrengsters' (vlak voor de kinderen Orestes en Elektra komen tot het plan voor de moedermoord). Subtiel worden verbindingslijnen gelegd. Ook in de talrijke dansen is een dergelijke continuïteit, een onderstreping van het doorlopende verhaal voorzien. Iphigineia danst zichzelf uiteindelijk naar het offerblok. Die dans is van een onbeschrijfelijke schoonheid (zowel muzikaal als in de bewegingen). Regie, choreografie en componist griffen je haar als het ware in je geheugen. Niet voor niets, zo blijkt. Twee keer wordt de dans in de daarop volgende delen herhaald. Aan het eind van 'Agamemnon', wanneer Klytaimnestra danst rond de ontzielde lichamen van haar echtgenoot en diens minnares. Als een stille en verschrikkelijke hommage aan haar dochter, nu gewroken. In 'De Offerbrengsters', vlak voor Elektra haar doodgewaande broer Orestes ontmoet en herkent (hij zal uiteindelijk de bloedwraak op de moeder moeten voltrekken) danst zij het dodendansje van Iphigineia. In haar enscenering legt Mnouchkine op deze wijze ragdunne, misschien wel op ons onderbewustzijn toegesneden, lange lijnen onder de teksten van de tragedies. Mnouchkine: 'Ik heb er altijd van gehouden een verhaal in zijn geheel te vertellen. Daar waren we met de Shakespeare-cyclus al dicht bij in de buurt gekomen. En het is waar dat ik ook weer zin had opnieuw een groot toneelstuk in verschillende delen te maken. Echter, wat het meeste telt is de glans van die tragische geschiedenis, die een van de mooiste verhalen van allemaal is. Met 'Iphigineia in Aulis' zijn we direct aanwezig bij de fout die Agamemnon maakt. Hij offert zijn dochter uit berekening op. Het publiek dat de mythe niet kent zal dit (als er geen beeld is van de misdaad van Agamemnon) in het naar hem genoemde tragediedeel niet herkennen, ook al herhaalt het koor die misdaad veertig keer. Voor ons is die verbinding pas concreet geworden in de loop van de repetities. Vanaf het moment dat 'Iphigineia in Aulis' Agamemnon's fout concreet maakt, krijgt ook het koor in 'Agamemnon' zijn volle betekenis. Daarom ook spelen we de 'Iphigineia' vóór de 'Oresteia'. Omdat we ervoor willen zorgen dat we geen specialisten zijn die voor specialisten werken. Hoe verder je komt, hoe meer je aan het publiek gaat denken. De toeschouwers moeten overigens in staat zijn op bepaalde momenten te accepteren dat ze het niet begrijpen. En tegelijkertijd moet je er het maximale aan doen om ervoor te zorgen, dat alles wat begrijpelijk is, begrepen wordt.'    

De acteurs (personages en koorleden) gaan schuil achter een sterk geschminkt masker, zoals in het Japanse Kabuki. De kostuums van de protagonisten, de individuele personages, zijn sober, mikken op accentuering (een smetteloos wit voor Iphigineia) of herkenning en continuïteit (Elektra is exact zo gekleed als Klytaimnestra). De mannen, met name de machtigen, dragen de krachtigste schmink, de ogen staan hol, het natuurlijk voorkomen van de acteur gaat schuil achter sterk gestileerde pruiken. De kostumering van de koren is uitbundig. Bijna folkloristisch in de 'Iphigineia', een tikje nep-protserig in de 'Agamemnon' en voorzien van exclusieve rouwtinten in 'De Offerbrengsters'. Kleurrijk, stemmig, spectaculair. Dat, gevoegd bij de speelwijze zal Mnouchkine - net als bij de Shakespearecyclus - opnieuw komen te staan op het verwijt van kokette, Oosterse edelkitsch, folklorisme, japanoiserie. Een verwijt dat me - net als bij de Shakespeare-cyclus - volledig ongepast lijkt. Handelsmerk van het Théâtre du Soleil is altijd, maar vooral de voorbije tien jaar, de combinatie geweest van feestelijk spektakel naast extreme naaktheid van de acteur. Het feest zit in 'Les Atrides' vooral in de koren der naamlozen, in de muziek en de dans, waarover zodadelijk meer. De naaktheid van de acteur wordt getoond in het spel van de personages die een naam hebben. Iedere 'Soleil'-produktie is een extreme studie naar de essentie van wat het is om op het podium te staan, de essentie van aanwezigheid. Ariane Mnouchkine daarover: 'We zoeken een mengeling aan evenwicht tussen meer en minder. Enerzijds altijd meer ingehoudenheid, anderzijds het maximale, alles, alles wat erin zit. Het gaat er niet om 'niets te doen', zoals men denkt een lofgedicht op de acteur te maken door te zeggen dat hij mooi is, wanneer hij bijna niets doet. Als een acteur niets doet gebeurt er niets en dat is het dan. Een andere speler daarentegen komt op, hij doet iets, het is niets en alles tegelijk. De personages in de Griekse tragedie zeggen steeds: ik huil, ik lijd, ik bloed. Ze laten steeds biologische symptomen zien en vertolken een biologische energie. Maar met mate. Het lichaam mag niet liegen. Dat vereist een extreme naaktheid. Iets heel anders dan de veronderstelde soberheid. Er zijn zogenaamd sobere acteurs die verdomde oplichters zijn.'  

De personages, de protagonisten, worden voornamelijk gedragen door twee acteurs en twee actrices: Georges Bigot (die fraai een reeks kleine rollen speelt), Simon Abkarian (Agamemnon en Orestes - en ook, net als Bigot, lid van de koren), Nirupama Nityanandan (Iphigineia, Cassandra, Elektra) en Juliana Carneiro da Cunha (Klytaimnestra). Mnouchkine heeft ontdekt dat het Atriden-epos om de vrouwen draait. Het zijn de twee vertolksters van de vrouwelijke protagonisten die de voorstellingen in ruime mate domineren en die daarin triomferen. Nirupama Nityanandan creëert met een minimum aan middelen het maximale uit drie totaal verschillende personages: de naïeve Iphigineia, de door haar eigen voorspellingen waanzinnig van angst geworden Cassandra en het woedende kind Elektra, dat siddert bij de taak die haar wacht. Juliana Carneiro da Cunha toont, demonstreert drie fases in het leven van Klytaimnestra. Wanhopige ontreddering in 'Iphigineia'. De groei van een monster in 'Agamemnon' (wat ze daar doet is magistraal: ze observeert als het ware de evolutie van haar eigen moordenaarshand, verlangend naar en gruwend van de daad). En tenslotte het loon van de angst in 'De Offerbrengsters'. De wijze waarop hier Aeschylos' toneelaanwijzing 'Orestes dringt Klytaimnestra het paleis binnen' wordt vertolkt, is bloedstollend maar buitengewoon krachtig gedaan. Schoonheid en verschrikking gaan hier in een trefzeker beeld hand in hand.  

De twee actrices 'citeren' elkaar. Dat Iphigineia's dodendans wordt herhaald memoreerde ik al. Er is een ander moment waarop via 'bewegings-citaten' een beklemmend continuüm wordt opgeroepen. Wanneer Agamemnon in het naar hem genoemde tragediedeel uit Troje naar huis is gekomen, danst Klytaimnestra een verleidingschoreografie voor zijn strijdwagen. En daarna lokt ze via een sensueel uitgevoerde knie-hurk-knie-dans de strijdwagen langzaam naar voren. Wanneer in 'De Offerbrengsters' Elektra, Orestes en het koor in een hallucigene en op de rand van de roes balancerende scene de tombe van hun vader hebben geopend, danst Elektra de grafwagen van Agamemnon naar voren via dezelfde knie-hurk-knie-dans. Ook hierover moet ik schrijven: het is verschrikkelijk. Verschrikkelijk angstaanjagend. En verschrikkelijk mooi.    

De muziek en het koor zorgen voor 'la fête', het feest dat voor Mnouchkine theater is en moet zijn. De drie opgevoerde tragedies openen alledrie met een korte scène waarin één of twee personages optreden. Daarin wordt het centrale conflict in enkele penseelstreken geschetst. Daarna zwaaien de deuren open. Op komt: het koor. Zo zijn de teksten geschreven, zo zullen ze ook zijn uitgevoerd in de tijd van de wereldpremières, bijna vijfentwintig eeuwen terug, zo ook ensceneert Mnouchkine ze. Of liever: ze incasseert de cadeau's van de auteurs met een schaamteloze gretigheid. Voortgedreven door de muziek van Jean-Jacques Lemêtre, de componist die sinds de Shakespearecyclus vast aan 'Soleil' verbonden is. Mnouchkine over zijn aandeel: 'Ik vraag me af hoe je een tragedie kan maken wanneer je niet beschikt over een musicus als Jean-Jacques Lemêtre, die van het theater houdt en van het werk met de acteurs. Temeer daar wij niet alles kunnen doen wat de Grieken deden. Bijvoorbeeld de acteurs laten zingen. Ten eerste weten we niet hoe ze zongen. Misschien minder dan je zou denken. En wij zijn geen zangers. Het koor is wel heel muzikaal bij ons. Maar het doet eigenlijk meer met dans dan met zang. Bovendien wil ik dat de tekst begrepen wordt en dat is vrijwel onmogelijk wanneer die gezongen wordt. Jean-Jacques heeft de muziek letterlijk in dans overgezet. In ritme vooral. Niet alleen percussie. Jean-Jacques maakt geen reconstructies, hoewel hij dat wat we weten van de Griekse muziek heeft bestudeerd. En we weten daarover meer dan over de andere technische aspecten van de Griekse tragedie. Er zijn ook zeker gelijkenissen met bepaalde folkloristische muziek, zoals Turkse volksmuziek en Griekse hymnen.'  

Het resultaat is meeslepend prachtig. In 'Iphigineia' is het koor (ook binnen de dramaturgie van het stuk) verlichting en vermaak. In 'Agamemnon' is het commentaar (ook op zichzelf). En in 'De Offerbrengsters' is het de feitelijke hoofdpersoon. Het koor zet de doelloos boze en wanhopige kinderen Elektra en Orestes letterlijk aan tot de moeder-moord.      

Het hele Atriden-project is een gerijpt meesterwerk, van het (voorlopig) laatste deel hou ik het meest. De klare eenvoud en het theatrale geweld van Mnouchkine's mise-en-scene, de zwelgend maar vormvast getoonde hartstochten van de personages van Euripides en Aeschylos, de chemische verbinding tussen koor en protagonisten - het is alles hier op haar absolute hoogtepunt, alsof god zelf aan het werk is geweest. De langgerekte en door Aeschylos met een groot talent voor thriller-suspense geschreven scene, waarin Orestes en Elektra aan het graf van hun vader wraak zweren, zonder dat ze precies weten wát ze doen of de consequenties overzien, behoort tot een van de meest onvergetelijke momenten uit Mnouchkine's totale oeuvre. En hoe ze 'De Offerplengsters' afsluit, dat is brutaal, hard, schaamteloos, gewelddadig. De enscenering is getekend door wat Agamemnon ergens in de cyclus zegt: 'Kennis ontstaat door lijden.' Mnouchkine: 'In het theater, op het toneel en in boeken houden de Grieken van het spektakel van de pijn. Wij houden echter allemaal van pijn, geweld, bloed en dood in het theater. De Grieken houden van de opoffering, de afslachting. Zij begrepen dat die dingen, dat het geweld op een andere manier geuit moeten worden, dat het beter is dat op het toneel te doen dan in de werkelijkheid. Zelfs onder de acteurs van Théâtre du Soleil wordt dit geweld soms bekritiseerd. Aan het begin van de repetities, bij de dood van Iphigineia, durfden ze niet toe te geven dat het mooi en wellustig was. Je merkt wel goed dat het Griekse publiek daar urenlang naar kon luisteren. En wij ook, uiteindelijk. De scène dat Klytaimnestra terugkeert met de bloedende lijken van Agamemnon en Cassandra, die scene verenigt schoonheid en perversiteit. Klytaimnestra wilde deze moord niet alleen, ze regisseert hem tot aan het einde. Het woord perversiteit voldoet hier overigens niet. Voor de Grieken gaat het hier om de menselijke natuur zelf.'  

Loek Zonneveld      

De Groene Amsterdammer, 1993