Van Woyzeck door Georg Büchner (1813-1837) bestaan dertig scènes en vier opzetten, geschreven door een stervend genie met hoge koorts en tyfus. In het slechtste geval werkt dit pakje teksten als een bouwpakket. Ook zonder constructietekening valt uit dat pakket de volgende fabel te herleiden: arme garnizoenssoldaat Woyzeck woont samen met vriendin Marie, bij wie hij een kind heeft. Hij klust wat bij als proefkonijn voor een dokter en hij scheert een kapitein. Zijn vriendin bedriegt hem. Woyzek vermoordt haar.

Het stuk is zo compact geschreven dat het toneel er bijna driekwart eeuw geen raad mee wist: de wereldpremière was pas na vijfenzeventig jaar, in 1913, de Duitse expressionisten erkenden Büchner als hun verre voorloper en Woyzeck als een sleutelfiguur: 'Wat jaag jij weer langs ons heen? Blijf toch staan, Woyzeck. Jij rent door de wereld als een open scheermes. Wij snijden ons aan jou.' De plaats van het stuk-dat-geen-stuk-is binnen de wereldliteratuur werd nog eens onderstreept door de operabewerking die Alban Berg er in 1925 van maakte. Vanaf de jaren zestig behoorde Büchners zwanezang ook in Nederland met grote regelmaat tot het repertoire. Drie gewilde thema's (zo U wilt: bedoelingen) werden met de opvoeringen aan de orde gesteld: (1) het engagement met de underdog in een repressieve samenleving, (2) een studie naar de ontoerekeningsvatbaarheid van een misdadiger en (3) de opvoedbaarheid en kneedbaarheid van De Mens. Het bouwpakket aan scènes bood altijd uitkomst.

Theatermaker Johan Simons heeft het stuk (samen met Paul Koek) in 1992 bij Hollandia geregisseerd, en die voorstelling, gespeeld in een leegstaande fabriekshal in Medemblik, heeft bij mij een sterke indruk nagelaten. Ik herinner me nog de hoge muur die van het speelvlak een fuik maakte, de vaal-witte kostumering, als betrof het hier dolende verpleegden in een inrichting, het merkwaardige staccato in de spreektaal van titelrolvertolker Bert Luppes, de geaard gespeelde Marie van Betty Schuurman. En vooral dat stille moment, wanneer Woyzeck als een geslagen hond tegen de muur leunde, terwijl achter de vijf deuren een logge dreun aanzwelde, opzwepend naar een climax en weer wegzakkend, als een heftig orgasme en een zwaar nahijgen. Buiten beeld vree Marie met de potige tamboermajoor, en Woyzeck inhaleerde de gifwolk van de jaloezie. De percussiemuziek (gemaakt door een koor van tien vrouwen) creëerde een passende sfeer voor dit boosaardige sprookje over een grotemensenkind dat is verdwaald in een wereld waarvoor hij te gevoelig is geworden.

Johan Simons heeft Woyzeck nu opnieuw aangepakt, dit maal zonder partner Paul Koek, wel met dezelfde titelrolvertolker (Bert Luppes) en opnieuw met levende muziek. De produktie is Simons' openingsregie voor zijn nieuwe gezelschap, Zuidelijk Toneel Hollandia. Niet in een fabriek deze keer, maar op een schouwburgpodium. En niet meer over de jaloerse sterveling die bang is voor de vrouw 'die door zeven leren broeken kan kijken', maar over een slachtoffer van laboratorium-experimenten die uiteindelijk zijn laboranten te snel af is. Scenograaf Geert Peymen ontwierp voor deze voorstelling inderdaad een laboratorium, maar het is wel een vreemd lab: zo groeit er gras op de grond, van achteren is het doorzichtig en heeft de ruimte meer weg van een anatomisch museum, in de 'controlekamer' bovenin de achterwand bevinden zich twee musici. En het speelvlak wordt gedomineerd door een pierebad, waarin met het lijdend voorwerp van dit laboratorium (Woyzeck dus) weliswaar regelmatig vervelende spelletjes worden gespeeld, maar waarin deze bij tijd en wijle toch ook ontspannen een (weliswaar kort) baantje trekt. De laboranten spelen een rollenspel, waarin de dokter (Carola Arons) de regisseur lijkt en de kapitein regelmatig opereert als souffleur. Het onderwerp van de rollenspelen heeft een dubbele laag: de klinische reconstructie van 'het geval Woyzeck', én een case-study naar de conditioneerbaarheid van het individu. Het spannende van de voorstelling is dat in beide lagen vrij casual wordt ingezet - de nonchalante routine van weer een dag die is volgepropt met volgens het boekje uitgevoerde proefnemingen - maar geleidelijk aan beginnen te ontsporen. Het deed me denken aan het laboratorium van de Russische geleerde Pavlov, die met honden de bekende onderzoeken deed naar wat wij kennen als de 'geconditioneerde reflex', in drie stadia: (1) hond krijgt eten - hond kwijlt; (2) hond krijgt eten - er klinkt een bel - hond kwijlt; (3) hond krijgt geen eten - maar er klinkt wel een bel - hond kwijlt. Het minder bekende deel van het verhaal is dat dit Pavlov-laboratorium aan een rivier lag, die buiten haar oevers trad. De testhonden moesten toen in hun kooien zwemmend voor hun leven vechten, en dat nogal langdurig. Toen het water was gezakt waren de honden alles vergeten. De schok is in Woyzeck een emotionele overstroming: overspel en jaloezie. In het laboratorium van deze voorstelling wordt dat weliswaar niet gespeeld maar gereconstrueerd, maar dat doet er niet toe: ook de gereconstrueerde schok is hoe dan ook een schok. En hij werkt in deze scenische context sterk, omdat niets meer is wat het lijkt te zijn, en omdat de gemoedsbewegingen van de personages op hun kop lijken te zijn gezet: terwijl de laboranten steeds panischer gaan reageren, wordt Woyzeck naarmate de apotheose (de moord op Marie) nadert, steeds kalmer. Er zijn juwelen van Büchner-scènes die door deze aanpak van Simons en zijn spelers alleen maar meer gaan schitteren. Neem de scène waarin de overspelige Marie in de bijbel het verhaal leest van de hoer Maria Magdalena, die door Christus niet wordt gestraft maar getroost. In Büchners vier opzetten is Marie in deze scène alleen, of met haar kind, of er is een idioot bij haar in de kamer. Maar Woyzeck is er nooit. Hier wel. Terwijl Chris Nietveld (een prachtige Marie, haar meest ingetogen rol sinds jaren) hortend en stotend het bijbelverhaal leest, zit Bert Luppes' Woyzeck, uitdrukkingsloos voor zich uit starend, pal naast haar. Een weergaloos beeld, een verpletterend effect.

In de 'controlekamer', bovenin de achterwand, wordt achter glas gemusiceerd (composities: Floris Boddendijk), een verrassend duet voor viool en live-electronica), en die muziek is de bloedstuwing van de voorstelling, ze stroomt maar heeft ook een enorme haast, ze pulseert de laboranten en hun lijdend voorwerp naar het ijzingwekkende slot van de voorstelling. Dat slot is een slag in het gelaat van de toeschouwer: Woyzecks conditionering is totaal de verkeerde kant op geslagen, hij is een gevaarlijke moordmachine geworden. De waarschuwende bedoeling is helder: we creëeren in onze laboratoria de agressieve stervelingen van overmorgen, en dat zal ons nog duur komen te staan. Hoewel je dat slot voelt aankomen, is de werking explosief - overigens zonder gewilde bedoelerigheid. Want Bert Luppes is een acteur met vele raadsels in zijn dampkring, en Johan Simons weet als regisseur heel goed dat boodschappen bij voorkeur bij Albert Heyn gedaan worden en niet op een toneel. De vrij simpele manier waarop dat wurgende slot wordt gespeeld heeft een zo niet te beschrijven kracht, dat ik hier ook geen poging ga doen. Het is in ieder geval effectief.

Een probaat geachte en in ons cabaretland geliefde verpakking van boodschap & bedoelingen is ironie, volgens Van Dale 'inkleding der gedachte waarbij men het tegendeel zegt van wat men eigenlijk te verstaan wil geven'. De Vlaamse groep De Tijd haalde een pronkstuk van de theatrale ironie uit de stofkast van de toneelgeschiedenis: Max Frisch' Biedermann und die Brandstifter (1958), met in de ondertitel een vette knipoog naar Frisch' leermeester en vermoorde theatervader Bertolt Brecht: 'Ein Lehrstück ohne Lehre'. Herr Biedermann ('burgermannetje') is een succesvol fabrikant van haarlotions in een stad die wordt geteisterd door brandstichtingen. Die verlopen steeds volgend hetzelfde stramien: de stokebranden bellen bij naïeve burgers aan met een verzoek tot tijdelijk onderdak, kort daarop vliegt het huis in de brand. Herr Biedermann, die rigoreuze straffen bepleit voor de brandstichters, krijgt meteen in scène een bezoek van de fors gebouwde dakloze worstelaar Schmitz, die zichzelf zo ontwapenend naar binnen werkt dat de brave burger geen nee kan zeggen en zodoende de solide basis legt voor een door angst gestuurde tolerantie, die uiteindelijk tot Biedermanns ondergang zal leiden. Klaarblijkelijk vertrouwde Frisch zijn materiaal niet helemaal. Hij voegde aan het stuk een naspel in de hel toe, waar het echtpaar Biedermann na het affikken van hun huis ondertussen is gearriveerd. Daar vraagt Biedermann een onderhoud met de duivel, teneinde zijn onschuld aan te tonen. Maar in de hel is men ondertussen in staking gegaan, omdat in de hemel systematisch gratie én vrije toegang wordt verleend aan grote misdadigers, zodat de hel overbevolkt raakt met kleine crimineeltjes. Aan het eind van dit naspel moeten Biedermann en zijn vrouw toezien hoe in hun herbouwde stad het gewone leven weer zijn normale gang neemt. Frisch heeft dit onzalige naspel vrij snel weer geschrapt.

Regisseur Johan van Assche gaf Filip Vanluchene de opdracht om Biedermann und die Brandstifter opnieuw te vertalen, en niet grondig te bewerken (zoals sommige recensenten meenden te moeten opmerken): hij bleef trouw aan het stuk en maakte alleen de wat zwaar op hand geschreven teksten van het koor der brandweermannen (in het origineel een looiige stijlfiguur) een tikje frivoler. Inspiratiebron voor zowel de vertaling als de enscenering lijkt het (beroemde) Dagboek 1946-1949 van Max Frisch, een prachtig tijdsdocument trouwens, waar Biedermann al tien jaar vóór zijn creatie peinzend doorheen wandelt: 'Dagelijkse ervaring in het klein: fatsoen is het beste en goedkoopste wapen van je vijanden! Je hebt jezelf bijvoorbeeld beloofd niet te liegen, en dat is mooi van je, prachtig, als je het je kunt permitteren; het is zot als je je zou verbeelden dat je op deze manier de waarheid altijd een dienst bewijst. Je bewijst je fatsoen een dienst.' De Biedermann van Warre Borgmans bewijst zijn fatsoen permanent een dienst. Wij zitten erbij en kijken ernaar en houden af en toe onze hand voor onze mond van plaatsvervangende schaamte, en van elke tien keer dat we lachen gaan er minstens negen over onszelf. De schijnbaar eenvoudige maar briljant uitgevoerde opzet van de regie gaat niet over een opgeheven vingertje, maar over de dubbele laag van de ironie: zullen we het spelletje van die zelfbedottende sukkelaars nog eens een keer voor U opvoeren en hard lachen om hoe ze met open ogen donderen in de door henzelf gegraven valkuil (dat is laag een), en zullen we met elkaar afspreken dat we geen enkel cliché uit de weg gaan zolang we maar goed weten dat we met clichées aan het jongleren zijn (dat is laag twee). De makers van deze voorstelling zijn zich zeer bewust geweest van het feit dat Max Frisch' komedie ondertussen zijn werk heeft gedaan in de politiek volkomen correcte waarschuwingen tegen fascisme (de intentie van de schrijver), communisme (de werking van de wereldpremière in 1959) en raciale tegenstellingen (bij de eerste uitvoeringen in de Verenigde Staten): er valt inderdaad niet één les te trekken uit dit stuk, want iedere lering die je trekt uit dit 'Lehrstück ohne Lehre' heft zichzelf meteen weer op. Het enige dat resteert is het amusement, de lach, maar dan wel een harde.

Dat amusement zit hem niet in de afloop - die ken je, vanaf het moment dat Biedermann aan de indringer (die hier Smitz heet, 'zeg maar Jos') een sigaartje aanbiedt - maar in het verloop. En dat verloop wordt hier brisant getoond, met Warre Borgmans in het centrum, met die net iets te harde lach-van-een-rasklaverjasser, zijn zorgvuldig georganiseerde driftbuien, zijn parelend bezwete wanhoopsvoorhoofd. Met om hem heen de rondborstige schobbejak Vic De Wachter, met naast hem Lucas VanderVost als de tweede brandstichter die almaar zijn ontstekingen kwijt is (briljant nummer) en het kamermeisje dat wel iets wil doen maar dat van Biedermann tegen de keer in niet mag (Anja van Riet). Voor de verbinding tussen de zes scènes zorgen de 'pompiers' (de produktie heet ook Bal van de pompiers), en die heten: Gène Bervoets, Wim Opbrouck en Marc Van Eeghem, brandweermannen van wacht, die ons vergasten op een doorlopende act van drie spuitgasten die hun jaarlijkse feestavond aan elkaar zingen en rappen (op zijn Vlaams), terwijl achter hen de stad in de hens staat. Maar ja, wat kunnen ze doen? 'Wat iedereen ziet aankomen, lang van tevoren, gebeurt dan toch. Het spijt ons.' Een geweldige theateravond.

De boodschap en de bedoelingen van de voorstelling Cairo Café, uitgebracht door Hummelinck Stuurman Theaterproducties in een regie van Lodewijk de Boer, worden ons in het programmafoldertje meteen ingepeperd: 'Cairo Café is een liefdesgeschiedenis tussen een oudere Europese vrouw en een jonge Arabische man. En, in het verlengde daarvan, hoe de Omgeving en de Familie daar op reageert. Cairo Café is een radicale metafoor voor vooroordelen en racisme waarvan wij in eerste instantie denken: Dat hebben we achter de rug. Maar door de tijd wijzer geworden weten we: we hoeven ons maar even om te draaien en dat wat wij dachten achter de rug te hebben staart ons grijnzend in het gezicht.' Dit proza is afkomstig van Sabri Saad El Hamus en Lodewijk de Boer, die beiden tekenden voor de bewerking van het Nederlandse ondertitelingsscript van Angst essen Seele auf, de film waarmee Rainer Werner Fassbinder in 1974 zo ongeveer doorbrak, en die in de Nederlandse bioscopen draaide onder de titel Alle Turken heten Ali. In die (nog altijd sterke) film begint de Marokkaanse arbeider Ali (gespeeld door Fassbinders toenmalige lover El Hedi Ben Salem) een verhouding met de zestigjarige schoonmaakster Emmi (een prachtrol van Brigitte Mira). Sabri Saad El Hamus (Egyptenaar van geboorte) zag die film een paar jaar terug en wilde er 'iets mee doen' op het toneel. Dat is nu gebeurd, in De Boers regie speelt hijzelf de vreemdeling, Ingeborg Elzevier de schoonmaakster, voor de overige rollen (kroegbezoekers, familie, middenstanders) zijn nog vier acteurs ingehuurd.

De verpakking van de boodschap en de bedoelingen van de theatermakers die wij in Cairo Café te zien krijgen, wat heet: gedurende twee uur moeten doorstaan, komt uit een heel andere fabriek dan de zojuist besproken produkties, de industrie namelijk waar de belazerij waarop de Nederlandse soaps ons in het afgelopen fin de siècle hebben vergast, wordt gemixt met archaïsmen uit het beroerdste vormingstoneel van de late jaren zeventig, een en ander verluchtigd met enkele artistiekerige ingrepen uit de hoeden & brillen-winkel van Lodewijk de Boer. Van de soaps kocht men de dramaturgie van het platgewalste alledaagse. Uit het vormingstoneel leende men de van-dik-hout-zaagt-men-heipalen bedoelerigheid die En Dit Mag Nooit Meer Gebeuren Uitroepteken Uitroepteken Uitroepteken heet. En uit Lodewijk de Boers Bakkerij Der Hoge Kunsten werden enkele 'kersverse' artistieke ingrepen aangeleverd, als daar zijn: mannen en vrouwen in lange zwarte jassen, die er niet zijn en die er toch zijn, die requisieten met een diepzinnig handgebaar aangeven vanachter zwarte schotjes, die onzichtbare cola, koffie en cognac schenken, en die over het intens benauwde speelvlak schuifelen als vroeg oud geworden pubers met reuma. Uit de geluidsstudio van Lodewijk de Boer rolde ook nog wat kunstzinnige muziek, zoals het voor een Romeo & Juliet-verfilming uit 1968 getoonzette sonnet ('What is a youth'), want Cairo Café is - aldus de programmafolder - 'een teder, simpel en ontroerend sprookje, een lichtvoetige allusie op het Romeo & Julia thema.'

De voorstelling volgt het filmscript op de voet (met één pregnante uitzondering, daar kom ik zo op) en dat gebeurt zo braaf, zo quasi-aandoenlijk, en dermate besodemietert bij elkaar geacteerd en nadrukkelijk niét geregisseerd, dat er zelfs nog in geen fractie van een seconde sprake is van zoiets als toneel, of drama, of de beloofde 'grijnslach' of een 'tragikomische' afdruk van een 'meeslepende liefde'. Het is bij elkaar gefiguurzaagde truttigheid, meer niet.

In Fassbinders film zakt Ali tegen het eind in zijn stamkroeg in elkaar en wordt naar het ziekenhuis overgebracht. Als Emmi hem daar komt bezoeken, krijgt ze van de doktoren te horen dat de diagnose 'maagzweer' is, dat 'die buitenlanders' daar op den duur allemaal last van krijgen, in het ziekenhuis weer worden opgelapt, en meestal na een half jaar met dezelfde kwaal weer worden opgenomen. In de hartverscheurende slotscène zit Emmi zwijgend aan het bed van Ali. Lodewijk de Boer en Sabri Saad El Hamus, vanzelfsprekend slimmer en eigentijdser dan Fassbinder, knutselen in hun bewerking een racistische steekpartij naarbinnen. Hebben ze uiteindelijk toch nog hun Romeo en Julia.

Met de botte bijl, dat wel.