- door Loek Zonneveld

De kinderpornomaffia (recentelijk actief bij de Nederlandse Spoorwegen) heeft zich nog niet vergrepen aan het embleem voor het theatertweeluik Macbeth Macbeth door het Rotterdamse Ro-theater. Dat is nochtans een fotomontage van een bloot kereltje, weliswaar zonder geslacht, maar mét een moedervlek op zijn buik. Uit zijn armen groeit een boom met talloze andere jongensarmen. Dat is overigens geen exclusieve vondst van de publiciteitsafdeling van het gezelschap in de Maasstad, maar een regie-aanwijzing van Shakespeare zelf (vierde bedrijf, eerste scène), waar tussen een reeks spookverschijningen 'a child crowned, with a tree in his hand' voorbijwandelt. In geen enkele ander stuk van Shakespeare wordt overigens zo vaak naar kinderen en kinderloosheid verwezen als in Macbeth, er worden ook twee kinderen sprekend opgevoerd (Fleance, het zoontje van Macbeth's compaan Banquo, en het zoontje van zijn directe tegenstander Macduff), en dat laatste joch wordt (vierde bedrijf, tweede scène) op het toneel vermoord, de enige kindermoord die bij Shakespeare niet buiten beeld plaatsvindt.

In de voorstelling Bloedwollefduivel, het tweede luik van Macbeth Macbeth, wordt het spits ook afgebeten door kinderen, en wel van de basisschool Het Landje, drie bepruikte meisjes in mantelpakjes en één meisje in jongenskostuum, die voor een lego-spookkasteel anneks eng popppenhuis een Macbeth-bewerking spelen van Jan Decorte. Deze Vlaamse theatermaker was er in de jaren tachtig verzot op Shakespeare's teksten (in een vrij letterlijke vertaling en zonder interpunctie) zo ingegraal mogelijk te spelen. Zo herinner ik me een briljante King Lear uit 1983, uitgevoerd als kleinburgerlijk kamerspel, met een speelduur van ruim vijf uur. Tegenwoordig zweert Decorte bij ingekorte versies van Shakespeare's teksten, zoals Meneer, de zot & tkint (naar King Lear), Amlett (naar Hamlet) en Titus Anderonikustmijnklote (naar Titus Andronicus). Bloedwollefduivel is een in staccato-poëzie versneden klankversie van Macbeth's vertelling, inclusief de voorgeschiedenis in de moederschoot ('van toenem inzijmoeder zat was hij ni kontent') tot aan de koningsmoord en de ondergang van de tiran.

In de studiozaal van hun eigen theater speelt het Ro-theater deze bewerking drie keer op één avond, in de regie van artistiek leider Guy Cassiers. Na de kinderversie (die het midden houdt tussen schooldeclameren en mompelend citeren en waarvan mij de zin overigens geheel ontging, wordt het zwarthouten speelvlak betreden door toneelspelers (Jacqueline Blom, Fania Sorel en Herman Gilis) en volgt de geacteerde versie. Die versie is ófwel een bordkartonnen commentaar op de pretentie van illusionistisch spelen in Shakespearestukken (maar daarvoor is deze tekst niet het ideale vervoermiddel), ófwel een experiment dat wij niet mogen begrijpen (aan de avond voegt het immers nauwelijks iets toe), ófwel de enige kans om de Decorte-tekst woord-voor-woord te kunnen verstaan (maar daarvoor zit het gehijg en gesteun van de spelers weer in de weg).

Voor versie nummer drie verplaatst het publiek zich naar een steigertribune, waar het, onder het genot van een glaasje echte Schotse whisky, Bloedwollefduivel kan ondergaan zoals het waarschijnlijk is bedoeld en ook het beste werkt: als klank-libretto voor een kameropera met drie zangers en een saxofoonkwartet (componist: Walter Hus). Als volwaardige pendant van een Macbeth-escenering binnen zo'n ambitieus gepresenteerd project ('een bloedstollend tweeluik') vind ik dit studioproject echter eerlijk gezegd onder de maat. De toegift ervan is mooi, te mooi in ieder geval om hier te verraden. Laten we die toegift een poging noemen om de twee luiken met elkaar te verbinden, in die bedoeling het niveau van een vondst niet echt ontgroeit. Een beetje zoals de acteur uit de Macbeth-voorstelling elders in het gebouw, die steeds op het verkeerde moment met de verkeerde zingzangtekst Bloedwollefduivel komt verstoren, ook vooral een leuke grap is, en meer niet.

Macbeth is waarschijnlijk in 1605 geschreven en in 1606 voor het eerst gespeeld, met onder het publiek in ieder geval de opvolger van de in 1603 gestorven Elisabeth I, koning James I, zoon van Mary Queen of Scots en dus zelf een Schot. Of hij gecharmeerd was door 'the Scottish play' weten we niet. Zijn land komt er onder de tirannie van Macbeth niet goed vanaf: 'Alas, poor country / Almost afraid to know itself. It cannot / Be called our mother, but our grave; where nothing / But who knows nothing, is once seen to smile' - door Hugo Claus als volgt vertaald: 'Wij noemen Schotland / Niet meer onze moeder, maar ons graf / Alleen wie van niets weet, kan er nog lachen.' Dat is voorwaar een bondige vernederlandsing van een stuk dat van zichzelf al bondig is (of in de gedrukte edities als zodanig is overgeleverd). Maar, koning James I hield dan ook van korte stukken, bii voorkeur met veel effectbejag. Martin van Amerongen schreef ooit over Macbeth: 'De overdaad aan magische elementen - zwevende dolken, toverkollen, raadselrijmen en geestesverschijningen - vraagt van de Macbethregisseur het uiterste aan zelfbeheersing.'

Dat regisseur Alize Zandwijk daarover in ruime mate beschikt wordt meteen duidelijk in de opening van haar ingekorte, van ruis ontdane versie van het stuk. De opkomst van de heksen, die Macbeth en zijn maat Banquo voorspellen dat ze respectievelijk koning en de stamvader van toekomstige koningen zullen worden, voltrekt zich in absolute stilte. Esther Scheldwacht schuifelt naar voren met twee meisjes aan haar zijde (die haar woorden geluidloos meeprevelen), en in een helder licht klinken hun eerste teksten: 'Fair is foul and foul is fair / Hover through fog and filthy air'. De stroboscopen, mistmachines en enge muziekjes (waarmee de heksen meestal worden begeleid) blijven hier achterwege. Dit wordt een sobere Macbeth.

In het stuk gebeurt behoorlijk veel in relatief korte tijd, en daar komt bij dat er in het denken van de toeschouwer nogal wat moet worden geschakeld: Macbeth wordt door krachten in zichzelf én van buiten hemzelf tot een macabere terreur gemasseerd, hij laat tegelijkertijd geen gelegenheid voorbij gaan om de door hemzelf gecreëerde horror van commentaar te voorzien. De waarschuwing aan het begin door de heksen ('Goor is gaaf en gaaf is goor') geldt ook voor de mentale dramaturgie van het stuk: de toeschouwer wordt gedwongen met de personages mee te denken, een politiek correct onderscheid tussen goed en slecht is in Macbeth niet voorhanden. Macbeth's directe tegenstander Macduff heeft een grote bek maar een laf hartje, zijn opvolger Malcolm is een griezel bij wie ik niet graag zou onderduiken. Dat voortdurende schakelen tussen goed en slecht, geeft het stuk ook iets stotterends, de stamelende erkenning dat de menselijke existentie eigenlijk te overvol is om mee te maken in één mensenleven. Zoals Macbeth in de veel geciteerde speech vlak voor zijn ondergang beschrijft: 'Life's but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more: it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing.'

Alize Zandwijk heeft voor deze struikelende dramaturgie een welhaast ideale bedding gevonden, in een regie die uitmunt door kristalheldere theatertekens en prachtig in elkaar overvloeiende verhaallijnen. Die lijnen in de vertelling zijn vaak geënsceneerd als theatrale canons - terwijl de ene sequens zich nog aan het afwikkelen is, lijkt de volgende alweer begonnen. Geen wijde vlakten als speelvloer, eerder een ontmanteld kraakpand. Geen rijkdom in de kostuums, maar eenvoudige pakjes en jassen, met kleine, betekenisvolle aanwijzingen. De betekenis van deze regie ontvouwt zich vaak in het detail. Guus Dam, die alle knechten, bedienden, hovelingen, doktoren en poortwachters uit het Macbeth-universum speelt (en dat doet-ie geweldig), draagt een jas vol kogelgaten, zuipt stiekum mee met de Schotse graven, sjokt en sjouwt achter alle feiten aan en kan aan het eind niets anders meer doen dan zijn superieuren imiteren: gesmoorde kreet, handen voor de mond. De twee overwegende stijlkenmerken van het stuk - extreme bloederigheid en overdreven mannelijkheid - zijn bij Zandwijk vormgegeven (vervangen zou je ook kunnen zeggen) door enerzijds zwarte verf die overal aan afgeeft, en anderzijds door de onbeholpenheid van pikkebroekjes-rituelen: masculiene omhelzingen tot in het absurde, verder veel zuipen, en uiteindelijk ook: gesmoorde kreet en handen voor de mond. Gestorven wordt er in op de vloer met krijt getekende profielen van slachtoffers, waarna de als drie dwaallichten over de speelvloer zwervende heksjes de gestorvenen simpelweg hún onderwereld influiten of binnenslissen. Ook de echt lastige speelscènes uit het stuk, zoals de feestmaaltijd waarin Macbeth de geest van z'n maat Banquo ontmoet, die kort daarvoor op zijn persoonlijk bevel is vermoord, volvoeren Zandwijk en haar acteurs met de scherp gekozen middelen, die primair in dienst staan van de vertelling, en geen moment hilarisch worden.

Dat geldt zeker ook voor Steven Van Watermeulen en Catharine ten Bruggencate, Lord en Lady Macbeth. Het zijn portretten van kleinburgers die door duistere machten worden geroepen tot gruwelijkheden en tot een status waar ze als persoon eigenlijk te klein voor zijn. Wat bij Ten Bruggencate's portret van Lady Macbeth niet leidt tot de als cliché aan deze rol hangende vileine verleidelijkheid, maar tot een soort kirrende hysterie vol vreemde tikken en bizarre uitvallen. Ze valt aan het slot ook niet in stijl uit een van de torens van het koninklijk kasteel, maar stikt in de snippers van het papier waarop de koningsprofetie stond die voor haar man bestemd was. Het is een hard en nuchter beeld, zoals het hele slot van de voorstelling hard en nuchter is. Toen ik thuiskwam van de première hoorde ik dat Slobodan Milosevic tijdens het verhoor op een politiebureau in Belgrado zó kwaad was geworden, dat hem kalmerende pilletjes moesten worden verstrekt. En dát heeft Alize Zandwijk goed begrepen: hoe erg en verschrikkelijk ook, de opkomst en de ondergang van tirannen heeft ook iets onvoorstelbaar knulligs.

De Groene Amsterdammer, 2001