Babylonische theaterverwarring

De Russische schrijver Michail Boelgakov schreef tussen 1928 en 1940 zijn magnum opus De Meester en Margarita. De van oorsprong Oostduitse regisseur Frank Castorf bewerkte de tekst tot een vijf uur durende theatervoorstelling. Die Meister und Margarita staat op 6 en 7 februari a.s. in de Singel in Antwerpen.

- door Loek Zonneveld

Wie met de S-Bahn van Bahnhof Friedrichstrasse naar het ooit beroemdste, nu lelijkste plein van Berlijn, Alexanderplatz, reist, en links de Rosa Luxemburgstrasse in kijkt, ziet een massief, uit grijs beton opgetrokken mausoleum, met bovenop het gebouw in schel wit neon het woord Ost. Dat is de Volksbühne. In 1914 geopend, in 1944 door een bombardement beschadigd, in 1945 door een brand grotendeels verwoest, in 1954 feestelijk heropend. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw een van de legendarische Ost-Bühnen. Vaak a pain in the ass van de DDR-leiding, met een magnetische aantrekkingskracht voor theaterliefhebbers uit heel Berlijn. Sinds 1992 heet de Intendant van de Volksbühne Frank Castorf. Tot zijn team horen gastregisseurs als Christoph Marthaler en René Pollesch, ontwerper Bert Neumann, de videokunstenaars Jan Speckenbach en Jörg Broksch, dj Sir Henry. Naast een ensemble van prominente acteurs. En de theaterformatie van Berlijnse daklozen, Die Ratten. Castorf heeft nagenoeg niks aan de Volksbühne willen verspijkeren. De donkerbruine DDR-lambrizering is alom tegenwoordig, in de gangen, de toiletten, de foyers en in de grote zaal (capaciteit: zo'n 2000 toeschouwers). De zichtlijnen zijn er prima, door de fraaie tribune-constructie van het auditorium (met maar één balkon, recht tegenover het podium). De akoestiek is goed - de zaal werkt als een houten klankkast. De technische voorzieningen van de speelvloer zijn ideaal: hydraulische liften, draaitoneel, enorme diepte. Er kan zowel in een lijst als op een verlengd en verhoogd voortoneel worden gespeeld. Daarnaast heeft de Volksbühne twee intieme zalen. De Rote Salon, voor rockgroepen, experimenten, cabaret en rebellen uit de vroegere subcultuur van de DDR, en de Grüne Salon, voor discussies, films en video's, en een aantal keren per maand een Argentijnse tangosalon. De Volksbühne als project werd onder leiding van Castorf een Vollprogramm, een Gesamtereignis - geworteld in de stad: concerten, symposia, films, events, met op prime time, om 19.30 uur, een voorstelling in de Grote Zaal. Die inspanningen startten in 1992 onder het motto: 'nach zwei Jahren berühmt oder tot'. Het is in ieder geval de combinatie van bekend & geliefd geworden, met als akelige bijnaam 'het hipste theater van Berlijn'. Wortelend in dat gedeelte van Berlijn (en van Duitsland) waar Castorf en de zijnen nog altijd hun inspiratie, hun woede en hun stof vandaan halen. Die wortels zijn samengevat in dat ene woord bovenop het gebouw, in schel neon: Ost.

Frank Castorf (Oost-Berlijn 1951) studeerde tussen 1976 en 1979 theaterwetenschappen aan de Humboldt Universiteit in Berlijn. Van 1981 tot 1985 leidde hij het theater in de Hansestadt Anklam in Mecklenburg-Vorpommern (Noordduitsland, tegen de Poolse grens). Daar regisseerde hij onder meer Brechts jeugdwerk Trommeln in der Nacht (in de, binnen de DDR altijd verboden, oer-versie) en Heiner Müllers Die Schlacht, de eerste Castorf-regie die naar Nederland werd uitgenodigd, in het kader van een Heiner Müller-reeks binnen het Holland Festival (Den Haag 1983). Meteen na de val van de Berlijnse Muur en de hereniging van de beide Duitslanden, werd Castorf voor regies naar het Westen gehaald, waar hij Aias, von und nach Sophokles maakte in Basel (uitgenodigd naar het Holland Festival).

Toen de Volksbühne in Berlin-Ost in 1992 dringend een nieuwe Hausherr nodig had, had een speciaal voor die opdracht benoemde commissie van prominenten weinig tijd nodig: dat moest Frank Castorf worden. In oktober 1992 begon hij. Tussen dat moment, en mei 1993 voltooide hij in een razend tempo vijf eigen regies. Met als openingsproduktie Shakespeare's King Lear - een voorstelling die ook thematisch meteen een toon zette: de uit elkaar vallende staten van Herr Lear (Shakespeare's gevallen koning) en Herr Honecker (de gevallen leider van de DDR). Aan het eind van zijn eerste seizoen werd Frank Castorf's Berlijnse Volksbühne door de verzamelde Duitse toneelcritici uitgeroepen tot 'ensemble van het jaar'. Er werd met veel ontzag gesproken over de mix aan Performance-Potpourri, Stückfragmenten, Kalauern ('flauwe grappen'), Kommentaren, Verfremdungen. Castorf en zijn ensemble kregen het compliment dat ze het Duitse theater weer tot forum voor een op de rand van een afgrond wankelende maatschappij hadden gemaakt, met de vinger op de polsslag van de tijd.

Michail Boelgakov (1891-1940) was net als Anton Tsjechov arts en hij is net als Anton Tsjechov niet oud geworden. Zijn belangrijkste kracht werd zijn diepste tragiek: groot satiricus zijn onder een regime zonder gevoel voor humor, onder Stalin. Veel van zijn werken zijn pas na de glasnost en perestrojka van Gorbatsjov in Rusland uitgegeven, een halve eeuw na de dood van de auteur. Aan zijn meesterwerk, Master i Margarita, werkte hij van 1928 tot 1940, de laatste correcties dicteerde de blind geworden Boelgakov op zijn sterfbed. Het boek verscheen in de Sovjetunie voor het eerst in 1967, maar zwaar gecensureerd. De eerste Nederlandse uitgave van de roman (1968), in de briljante vertaling van Marko Fondse, bevat de complete tekst, waarbij de in de Sovjetunie weggecensureerde tekst cursief is gezet: een indrukwekkend inkijkje in de werking en de motieven van de Russische censuur, ruim tien jaar na de de-stalinisatie en de zgn. Chroetsjov-dooi.

De Meester en Margarita kent een hoofdverhaal en een nevenverhaal. In het hoofdverhaal terroriseert de duivel (Woland & Co geheten) de hoofdstad Moskou. Woland is een maffiose Godfather, die visitekaartjes ronddeelt met 'professor in de zwarte magie' en 'adviseur uit het buitenland'. Hij heeft een luguber gevolg, waaronder de reusachtige huurmoordenaar Fagott Korovjev, de moordzuchtige Behemoth (uitgedost als vette kater), de dwerg Azazello en de vampierheks Hella. Ze terroriseren met name de literaire en artistieke wereld, de geheime politie is niet tegen hun arsenaal opgewassen: brandstichting, een heksensabbath, ontvoeringen, moord. De bende neemt wraak op een arrogante, materialistische en decadente claque van profiteurs en zevenendertigsterangs-literatuurdeluurders.

De nevenintrige van de roman speelt zich voor een belangrijk deel af in een psychiatrische inrichting, waar de Meester is opgesloten, een kunstenaar die een roman over het leven van Jezus Christus heeft geschreven, die door alle gevestigde uitgeverijen is afgewezen. Door die afwijzing, en door de ongelukkige liefde van de Meester voor de jonge Margerita, is hij krankzinnig geworden (of verklaard?) en opgenomen. In het nevenverhaal over de Meester, bevindt zich weer een raamvertelling. Waarin het relaas wordt gedaan dat de Meester in zijn gewraakte roman heeft beschreven. De Romeinse landvoogd Pontius Pilatus heeft berouw gekregen over zijn doodvonnis over Jezus Christus. De verrader van Jezus, zijn leerling Judas van Kirjath, heeft geen zelfmoord gepleegd, zoals in het Nieuwe Testament wordt verteld. Hij leeft nog, en volgelingen van Jezus willen hem vermoorden. Pilatus wil die aanslag voorkomen, hij wil de moord op Judas - uit schuldbesef - zelf plegen. Wat hem niet lukt. Waar het hoofdverhaal en de nevenintrige elkaar kruisen, voert duivel Woland de Meester en zijn lief Margarita naar een 'huis voor alle eeuwigheid', waar ze, om Margarita te citeren 'kunnen genieten van dat wat ze de Meester tijdens zijn leven nooit gunden: de stilte'. Hier spreekt ook Boelgakov zelf: ze, dat zijn Stalin en zijn trawanten. En die lieten Michail Boelgakov nooit met rust.

De cesuur in Frank Castorfs Intendanz bij de Volksbühne ligt waarschijnlijk in 1998. Hij regisseerde toen Sartre's Vuile handen, de reconstructie (in flash-backs) van een politieke moord binnen een communistische partij op de Balkan, tijdens de slotfase van de Duitse bezetting. In zijn enscenering werd Sartre's stuk op een intelligente manier verbonden aan het Servische optreden in de onderbuik van Europa in de jaren negentig van de vorige eeuw: met veel humor werden het verval en de corruptie binnen een communistische partij getoond, waarbij Sartre's partijsecretaris Hoederer werd gespeeld met verwijzingen naar de figuur van Radovan Karadzic, de nog altijd voortvluchtige Servische nationalistische politicus, daarnaast ook dichter en psychiater. Niet lang daarna volgde Castorfs eerste Tennessee Williams-regie, zó radicaal bewerkt dat de erven Williams geen toestemming gaven om de oorspronkelijke titel A Streetcar Named Desire op het affiche te zetten, waarna het werd: Endstation Amerika - eine Bearbeitung von Frank Castorf von Endstation Sehsucht - A STREETCAR NAMED DESIRE von Tennessee Williams. Stanley Kowalski werd hier verbeeld als een melancholieke aanhanger van Lech Walesa en de vakbond Solidarnosc, Blanche gaf les in Poolse literatuur, de handeling speelde zich af in een hoge containerwoning, waarin veel homevideo's werden gemaakt, en die uiteindelijk vervaarlijk naar voren kieperde. Zowel Schmutzige Hände als Endstation Amerika werden de eerste grote en wereldwijde internationale successen van Castorf-voorstellingen.

Of het wereldrepertoire voor Frank Castorf te klein is geworden, of Frank Castorf voor dat wereldrepertoire te groot, wie zal het zeggen. Hoe dan ook heeft hij zich in de afgelopen vier jaar in toenemende mate gestort op toneelbewerkingen van romans. In de aanloop naar Boelgakovs Der Meister und Margarita is dat een Dostojevski-triologie geworden: Dämonen (roman uit 1872, enscenering 1999), Erniedrichte und Beleidigte (roman uit 1861, enscenering 2001, komend najaar te zien in de Rotterdamse schouwburg) en Der Idiot (roman uit 1868, enscenering 2002). Castorf: 'Ik zoek op dit moment teksten die een complexiteit hebben die ik in stukken, drama's in de klassieke zin van het woord, niet vind. Wel in romans. Ik zoek naar stof die niet meer uitsluitend transparant is. (...) Mijn ontwerper Bert Neumann volgt in zijn decors in toenemende mate de idee van de hermetische afgeslotenheid, dus niet meer de transparantie. Het huis op de speelvloer blijft eigenlijk potdicht. Daarmee breken we met de theaterconventie dat alles te zien en te verstaan is. Ik wil voortdurend fragmenten zien. In de werkelijkheid is dat immers ook zo, ik zie nooit álles, waarom zou dat op het toneel anders zijn? Camerabeelden gebruiken we als aanvulling op de gefragmenteerd getoonde werkelijkheid. De kern van de inzet van videocamera's is: realiteit. (...) In alles doen we een poging, zover te gaan met het medium theater als we kunnen, we verstoren de theaterconventie niet, maar we bekritiseren haar wel, we bevragen haar, om er mogelijkerwijs op uit te komen weer een heel eenvoudige vorm van theatervertellingen te maken. Bij de inzet van de camera's gaat het mij erom het verhaal op een zo simpel mogelijke manier te vertellen.' Bert Neumanns massieve 'containerbouw'-ontwerp voor Die Meister und Margarita is hier een groezelige Ost-snackbar (Imbiss) met in de etalage in schreeuwend neon de tekst I want to believe, met ernaast een Sexkino waarvan de reclameleus luidt: Bei uns bekommen Sie zwar kein Mittags- oder Abendessen, aber viele leckere Sachen. De gebouwen hebben veel te verbergen. We krijgen het allemaal te zien.

In de bijna vijf uur durende voorstelling Der Meister und Margarita volgt Castorf de roman van Boelgakov vrij trouw op de voet. Dat is overigens nauwelijks een geruststelling voor de theaterbezoeker die logisch te volgen een-op-een-toneel zoekt. De textuur van De Meester en Margarita is immers ook een spookhuis van verhaallijnen. Ook hier lopen de ravissante ontregeling van de Moskouse literatuurwereld door de Supermaffioso Voland, de dwangverpleging van de Meester, en de vertelling (hier verfilming) van zijn Pilatus-Christus-roman, dwars door elkaar heen. De tijd loopt vooruit en terug, alles is uit zijn voegen gebarsten, we zien bloed vóór er van een moord sprake is, we horen gesprekken lang voordat de gesprekspartners zichtbaar worden. Ongeveer de helft van de speelduur blijft het podium leeg, we volgen de gebeurtenissen dan op het filmdoek boven Neumanns Imbiss annex Sexkino: de dwangverpleging achter de gecapitonneerde deuren van de psychiatrische kliniek, scènes onder de douche, beelden uit de kelderwoning van de Meester. Sommige ontmoetingen zien we twee keer: fragmentarisch, door het kleine raam van de woning boven de Sexkino, en tegelijkertijd gefilmd ín die woning. De Pilatus-Christus-film wordt ergens achter de containerbouw geënsceneerd en verfilmd, op het scherm vertoond. En vaak leggen de beelden de wervelende handeling van de voorstelling totaal stil. Dan observeren we de ramen van de stad. We zien een balkon, een man verzorgt de plantjes, een vrouw (zijn vrouw?) komt het balkon op, zegt hem iets en verdwijnt weer. De man gaat haar achterna. Wij kijken naar een leeg balkon. Minuten lang. En denken: gaan ze eten, kijken ze tv, gaan ze in bad, naar bed, uit? Overweldigende momenten van rust zijn dat. Voorts wordt er door dj Henry driftig uit de popmuziek geciteerd, waarbij Sympathy for the devil van de Rolling Stones een prominente plaats inneemt: Mick Jagger schreef dit nummer in 1968, nadat hij Boelgakovs roman had gelezen, zoals Marianne Faithfull in het voorwoord van het programma onthult. 'Pleased to meet you / hope you guess my name / but what's puzzling you / is the nature of the game.' De relatie tussen de Meester en Margarita had overigens wat mij betreft wel wat rustiger en geloofwaardiger gemogen, minder in gekleurd met Castorfiaans cynisme - per slot van rekening is het de enige normale relatie die in de roman voorkomt. Klein smetje op een verder geniale voorstelling.

Als toeschouwer verlies je bij Der Meister und Margarita vaak het overzicht. Ik verdenk Castorf ervan dat hij daar ook op uit is. Hij pleegt sectie op schoonheid, beschouwt spelende lijven als subject tijdens een anatomische les, vergroot en verkleint de scène middels de camera, hakt een hallucinerende romantekst in duizend puzzelstukjes en laat ons, zijn toeschouwers veel puzzelwerk doen. Misschien is dat wel een van de grote krachten van Frank Castorfs theater: je wordt als toeschouwer serieus genomen, je moet aan het werk, en je komt de voorstelling altijd intelligenter en creatiever uit dan toen je er naar binnen ging. En je wordt zelden met rust gelaten. Het is dik genieten van Margarita, die op de diabolische krachten van duivel Voland naar haar Meester zweeft en onderweg de ramen van alle literaire kritici in Moskou inslaat - een mooi naief gefilmd beeld dat naadloos overgaat in de toneelwerkelijkheid. Maar daarna stort diezelfde duivel het theater op de speelvloer weer in een complete chaos, met zijn favoriete (Castorfs favoriete?) motto: 'Wichtig ist vor allem, dass im Theater eine babylonische Sprachverwirrung herrscht'.