'Een klap volstaat om me te laten zingen'


Tussen het 'toptheater van de lage landen' in het Holland Festival stonden twee bewerkingen van klassieke teksten. Over een Griekse familie en een joodse vrouw. En over de afwezige doden.


door Loek Zonneveld


Een Griekse oerfamilie in Argos: Agamemnon, de vader, Klytaemnestra, de moeder, Orestes, de zoon en Elektra, de dochter. Er is één grote afwezige, de jongere zus, de onschuldige dochter Iphigeneia, ruim tien jaar geleden gedood, vermoord eigenlijk. Geofferd heette dat toen, op last van de vader, een generaal, die de goden gunstig wenste te stemmen voor een oorlog, die tegen Troje. In de toneelstukken die zijn geschreven over deze Griekse oerfamilie in Argos in de dagen ná de Trojaanse oorlog, wordt de dode zuster en geofferde dochter nauwelijks nog met name genoemd. In Aeschylos' Oresteia heet zij (in de woorden van Klytaemnestra) 'zijn eigen dochter, geitje uit míjn buik / door trawanten eigengereid de strot gesneden / om goede tegenwinden te bezweren'. In Sophokles' Elektra is zij argument van de moeder voor de vadermoord en in de woorden van de titelheldin nog slechts een incident in een ruzie van de stervelingen met de goden. Zij zwerft als nameloze dode door een bloedige familievete. Iphigeneia heeft een woede verwekt die niet meer te temmen lijkt. In Euripides' Iphigeneia in Tauris treedt ze nog een keer op aan gene zijde: als priesteres van Artemis wordt ze geacht twee jongelingen te offeren die haar broer Orestes en diens vriend blijken te zijn. Ze organiseert een spectaculaire ontsnapping. In de toneelpartituur Aars! (ondertitel: Anatomische studie van de Oresteia, tekst: Peter Verhelst & Luk Perceval) komt Iphigeneia (hier 'Ifigenia' genoemd) nog slechts voor als 'solo voor onhoorbare fluittoon', korte klaagzang van een dode vrouw die lijkt te vertellen dat ze keer op keer werd verkracht en geaborteerd ('Gewoon ja zeggen. / Dat hebben ze graag.') net zo lang tot ze sterft 'als een klein meisje'. In de voorstelling die Luk Perceval bij het Vlaamse Toneelhuis maakte van Aars! (Nederlandse première in het Holland Festival), komt deze 'Ifigenia-solo voor onhoorbare fluittoon' niet voor. De tien jaar geleden gedode dochter hoeft niet meer te spreken. Haar zus Elektra heeft een radicalere manier gevonden om haar spookbeeld de mond te snoeren: de wereld stopzetten, de mensheid afschaffen, aan alles een einde maken. 'Niets meer. Geen woord meer.' Luk Perceval: 'De Oresteia is een eindverhaal dat nieuwsgierig maakt naar de voorgeschiedenis.' Peter Verhelst: 'In Aars! wordt echt STOP gezegd. Het is een zelfmoordstuk.'

In de strikte zin van dat woord is Aars! een radicale voorstelling: de beeldtaal is tot elementaire middelen teruggebracht, er is geen vertelling, geen plot, er zijn geen personages (hoewel de optredenden in het script nog wel de namen dragen van de personen in de oerfamilie uit het Griekse Argos), het geheel laat zich bezien als een performance in ondiep water en beluisteren als een spreekopera begeleid door harde disco-dreunen. Van elegantie en verfijning in spel is geen enkele sprake: de vertoning is op zijn slechtst als gedoe en op zijn best als topsport te karakteriseren. Voorts is de voorstelling door haar hermetische karakter niet bepaald publieksvriendelijk. Dat laatste ligt voornamelijk aan de opbouw van het eerste van de drie delen: Aars 1, dat de gemoedelijke ondertitel 'Gezelschapsspel voor het hele gezin' draagt. Het toneelbeeld wordt gedomineerd door een enorm, rond en ondiep waterbassin, daarboven hangt een even grote lichtkring, daaromheen staan vier toneellichtmachines die 'stroboscopen' worden genoemd ('niet goed voor epileptici' waarschuwt een bordje in de foyer), daarachter staat een mengtafel voor de dj Eavesdropper ('luistervink'). Onderbroken door de zware dreunen die de dj produceert en begeleid door een overdaad aan lichteffecten, zitten de vier spelers in dat eerste deel Aars 1 voortdurend achter elkaar aan, smijten met het kunststoffen keukenmeubilair, kruipen bij elkaar op schoot, maken hitsige neukbewegingen en slingeren ongegeneerd hun teksten de ruimte in. Die teksten (over voedsel, organen, dromen en verscheurde familieverbanden) zijn in de keukenmixer vrij gratuit door elkaar geprakt. In de programmabrochure benoemt een van de auteurs van het script, Peter Verhelst, ongetwijfeld in diepe bewondering voor de acteurs, wat dit allemaal niet is: 'Het is nooit freaky, het is geen constructie en het is ook geen les Nederlandse expressie.' Dat is het dus allemaal wel, en zelfs voor de geduldige kijker die ik van nature ben werd het me al na een half uur allemaal teveel van het kwaaie en toen waren we nog maar halfweg in dat eerste deel. Het publieksonvriendelijke van dit harteloze waterballet is het hardnekkige vermoeden dat dit de hele avond gaat duren. Dit is geen situatieschets meer (wat het script nog een beetje suggereert) maar een regelrechte uitnodiging tot hoofdschuddend weglopen, wat veel toeschouwers dan ook deden. En dat was weer jammer, want in Aars 2 en 3 tappen auteurs, regisseur en acteurs (de macho's van het licht en de dj gaan nog even op de ingeslagen weg door) uit een ander vaatje. Hier wordt de waanzin van de (Trojaanse) oorlog (een prachtige monoloog van Wim Opbrouck die Agamemnon speelt) als het ware tekstueel gemonteerd in de even grote waanzin van de vadermoord (door de Klytaemnestra van Diane Belmans) en de moedermoord door de kinderen (Orestes door Stefan Perceval en Elektra door Katrien Meganck). Het blijft flink werken voor het publiek, want er wordt nog een hoop gepoedeld en gestroboscoopt, maar de voorstelling wordt allengs stiller en stiller, ingetogener en scherper. En de apotheose is ronduit prachtig. Daarin verleidt Elektra Orestes tot het doden van de moeder, om daarna haar broer al vrijend te ontmannen en zichzelf te behoeden voor verder nageslacht: 'Mijn onderkant heb ik dichtgemaakt / met het vlees van mijn broer.' De cirkel van het zinloze sterven, die begon met het offer van Iphigeneia, en die werd gevolgd door een oorlog die op den duur helemaal niemand meer begreep, zomin als het slachten van de vader en de moord op de moeder daarna nog te begrijpen waren, die cirkel is gesloten. Het is geen vrolijk slot, wel een consequent en misschien zelfs een noodzakelijk einde aan het baren van monsters die monsters verwekken. Er zit een gierende pijn onder die laatste scènes van Aars!: misschien, heel misschien, als we woorden en desnoods alleen geluiden zoeken voor de verschrikkingen die nog komen gaan, misschien gebeuren ze dan niet. Elektra zegt het bijna zakelijk, nuchter ook: 'Omwille van de hygiëne heb ik besloten / de tijd enkel nog met mezelf te doden.' En: 'Of willen jullie toch iets over geluk horen? / Beter waren we een maag geweest / met twee uitgangen, zodat we onszelf dubbel zo snel / hadden kunnen verteren en uitspuwen / zodat we schaamteloos onszelf kunnen zijn / een hoopje / even warm als de nachten waarop ik hem bezocht./ Als ik sterf, sterft het met mij. / De dood zelf zal het voorzichtig uit mijn buik knippen / en het op een bed leggen van witte bloemen. / Neem ook mij bij mijn enkels als een baby. / Hang me ondersteboven. / Een klap volstaat / om me te laten zingen.' Regisseur Luk Perceval zou zich moeten realiseren dat hij die klap wel degelijk uit kan delen (en al uitdeelt), als hij en zijn spelers de theatrale opmaat tot die klap ontdoen van zijn quasi-radicale ruis. En misschien ontstaat er dan alsnog adem voor die zachte, lichtjes huilende en bijna onhoorbare fluittoon van Iphigenia, het zinloos vermoorde meisje waar het allemaal mee begon en die als een dwaallicht, een eeuwige afwezige blijft zwerven door de oerfamilie uit het Griekse Argos.


In het Holland Festival ging nog een ander klassiek stuk in première, minder bekend dan de Oresteia-vertellingen en hier zeker ook minder rigoreus bewerkt: Judith van Friedrich Hebbel (1813-1863), een voorstelling van Theatergroep Hollandia, bewerking: Tom Blokdijk, regie: Johan Simons en Paul Koek. De fabel van dit stuk is - hoe verschrikkelijk ook - vrij overzichtelijk. Voor de Joodse stad Bethulië (of Betulia) liggen de Assyrische legers van koning Nebukadnessar onder aanvoering van generaal Holofernes. Die haat de inwoners van de stad omdat ze zich nog niet aan hem hebben onderworpen en denken dit vol te kunnen houden onder bescherming van hun god. Hij besluit tot een totale vernietiging. De enige die zich met hem wil meten is de joodse weduwe Judith. Ze gaat de confrontatie met Holofernes aan en overschrijdt daarin haar eigen grenzen: ze slaapt met hem, hakt zijn kop eraf, zorgt er zo voor dat het Assyrische leger op de vlucht slaat en wordt als heldin geëerd door haar volk. Ook het verhaal over Judith (in het apocriefe, niet erkende bijbelboek uit het Oude Testament heet ze eigenlijk Judit) kent een grote afwezige: haar echtgenoot Manasse. Tijdens hun kortstondige huwelijk heeft hij nooit met Judith gevreëen, hij heeft haar zelfs nooit aangeraakt en is daardoor (of door een pijn die daaronder verborgen lag) in de ogen van Judith als een krankzinnige gestorven. Het raadselachtige verdriet daarover dat Manasse bij zijn vrouw achterliet verschijnt keer op keer in haar dromen. Meteen bij haar eerste opkomst vertelt Judith een van die dromen aan haar bediende Mirza: ze valt in een walmende afgrond, wordt opgevangen door zachte armen en een vriendelijke stem. En dan: 'Maar ik was te zwaar, hij kon me niet houden, ik viel en viel, ik hoorde hem huilen en op mijn wang spatten druppels als gloeiende tranen.' Ze weigert een droomuitlegger maar weet wel zeker dat je dergelijke dromen niet moet afdoen als onbelangrijk. Judith: 'Wanneer de mens slaapt, als het ware "ontbonden", niet meer bijeengehouden door het eigen bewustzijn, worden alle gedachten en beelden van het heden verdrongen door een toekomstgevoel, en de dingen die nog moeten komen glijden door de ziel als voorbereidende, waarschuwende, troostende schaduwen. Vandaar dat we zelden of nooit werkelijk door iets verrast worden, dat we allang vooraf zo vol vertrouwen hopen op het goede en onwillekeurig bang zijn voor het kwaad. Ik heb me vaak afgevraagd of een mens ook kort voor zijn dood nog droomt.' Judiths dromen zijn vol dood en altijd met een verwijzing naar de huwelijksnacht, toen Manasse haar weigerde te beminnen, zij zich smerig voelde en zichzelf verafschuwde, hij haar een engel noemde en in haar aanwezigheid steeds begon te bidden. Judith heeft aan dat incident de reputatie van vroomheid en godsvrucht overgehouden, maar bidden heeft voor haar iets wanhopigs, een soort onderdompeling in god. 'Het is alleen maar een ander soort zelfmoord, ik gooi mij in de eeuwige god zoals wanhopigen zich in diep water gooien.' In haar dromen is zij steeds te zwaar. Holofernes zal haar diepe water worden. Hij is een usurpator maar een die er zich op laat voorstaan dat hij over het bestaan van bruut onderwerper tenminste heeft nagedacht. Zijn voorlopige conclusie is dat hij voor zijn tegenstanders een geheim wil blijven: 'Mijn vandaag past nooit op mijn gisteren; ik ben niet één van die idioten die uit laffe ijdelheid voor zichzelf in het stof vallen en met de ene dag gedurig de andere belachelijk maken; ik hak de Holofernes van vandaag vrolijk in stukken en geef hem de Holofernes van morgen te eten.' Deze krachtmens die simultaan vecht tegen de halve wereld, loopt stuk op de jodin Judith, die uit haar zelfvernietigende twijfels de kracht haalt voor een definitieve doodssteek. Maar niet nadat ze eerst in Holofernes' bed van een maagdelijke weduwe is veranderd in de moeder van een ongewenst monstergebroed. Als haar dankbare volk haar alles wil geven wat ze vraagt, eist ze op hoge toon haar eigen dood op.

Hebbel, een van de klassieke schrijvers binnen de negentiende eeuwse Duitse dramaturgie, is een wijdlopig auteur die voor de expositie van zijn dramatische conflicten zeer ruim de tijd neemt en er ook erg veel personages voor laat opdraven. In de bewerking van Theatergroep Hollandia zijn de ruis en de overkill aan passerende babbelaars streng uit dit leerdrama (dat lang voor een puur leesdrama werd aangezien) verwijderd. De afgebladderde ruimte van een hal in Amsterdam is volgebouwd met balen geperst papier, een abstract landschap met een enorme diepte, begrensd door muren en torens. Een moeilijk begaanbare speelvloer die griezelig beweegt als grond waarin mensen massaal levend zijn begraven, vol sleuven en sloten waarin lijken worden weggerold of waaruit een afgehouwen hoofd wordt getild. Op twee links en rechts van het speelvlak geplaatste 'torens' staan de musici Ton van der Meer (elektronische dreunen) en Paul Koek (primitieve slag- en ratelgeluiden). De acteurs, die veel werk moeten verzetten om zichzelf in dit weerbarstige decor letterlijk de vloer op te hijsen, staande te houden en over spleten te springen (ook dit theater grenst aan topsport), spreken hun teksten via zendmicrofoons. De tekstzegging is - net als de vormgeving - ver weg gehouden van iedere verwijzing naar naturel of gewoon, ze is nadrukkelijk en traag, en ook gekleurd door de personages. Bert Luppes speelt de veldheer Holofernes als een man die niet meer wordt tegengesproken en dus zijn toontjes kiest bij zijn luimen van de dag, meestal hoog en ijl, als een kirrende dictator op de rand van de waanzin. Naast, achter en tegenover hem staat een dienaar, de verpersoonlijking van alle lijfwachten, kamerdienaars, soldaten, boden en legeraanvoerders die Hebbel bij elkaar heeft gebracht - allemaal bang en doodmoe en huilerig van uitzichtloze paniek: een mooie partij voor Fedja van Huêt. Tegenover dit vertoon van macht staat het razende hardop denken van Judith, gesplitst in een koor van vrouwen met in het centrum Elsie de Brauw, met naast zich de schrikachtige kamenier Mirza (Frieda Pittoors) en een (zo heb ik begrepen) gedeeltelijk bij elkaar geïmproviseerde, commentariërende vrouwenfiguur (Betty Schuurman). Deze grote vertelling vereist grote middelen, moeten de makers gedacht hebben, en die grote middelen worden met beheersing gehanteerd, met als motoren Johan Simons' briljante tekstregie en Paul Koeks voortstuwende, opzwepende muziek. Bepaald simpel is het allemaal niet, en het publiek moet er veel geduld en hersenknersend mee-denken voor over hebben om Judiths hellegang van begin tot eind mee te maken. Zo spectaculair als de voorstelling opent, zo verstild en eenvoudig eindigt ze: een vrouw aan de rand van een geblakerd kerkhof van illusies en twijfels, plotseling gegrepen door de ontdekking hoe zwaar de gang is geweest om het zogenaamd goede te bewerkstelligen door de zwartste kanten in jezelf alle kans te geven. Of, zoals Judith het zegt: 'Het moment waarop de sluimerende begeerte aan je eigen lippen het vuur ontleent dat nodig is om het heiligste in jezelf te vermoorden, waarop je zinnen, als dronken slaven die hun meester niet meer kennen, tegen je in opstand komen, waarop je je hele vorige leven, al je gedachten en gevoelens, voor niets meer dan verwaande dromerij gaat houden, en je schande voor je werkelijke wezen!' Een gebroken vrouw die ons aankijkt met de verbijsterde blik waaruit spreekt: Wat heb ik gedaan? En onder die blik een vaag glorende hoop. Wie wil dat de wereld blijft zoals ze is, wil niet dat ze blijft.

Loek Zonneveld


De Groene Amsterdammer, 2000

Home