Antonin Artauds produktie van 'Les Cenci'

Een voorbeeld van 'Theater van de wreedheid'

Op 10 februari 1935 schrijft Antonin Artaud een brief aan de auteur André Gide: 'Ik heb een tragedie geschreven. Met tekst. De dialoog van deze tragedie is, ik durf het te zeggen, extreem gewelddadig. Er is geen ouderwets idee over Maatschappij, Rechtvaardigheid, Godsdienst, gezin en Vaderland, of het wordt in dit stuk frontaal aangevallen. Ik verwacht daarom zeer felle reacties van de toeschouwers. Laat er geen misverstand over bestaan: alles wat in dit stuk wordt aangevallen, bevindt zich niet zozeer op een maatschappelijk maar meer op een metafysisch niveau. De aanval is geen zuivere anarchie. Dat moet absoluut duidelijk worden. Zelfs zij die ideologisch zeer vrijdenkend zijn, blijven vasthouden aan een bepaald aantal begrippen en waarden, die ik in dit stuk in een keer zal neermaaien. Talloze anarchisten, die ideologisch besloten hebben het idee van het gezin definitief te verlaten, houden toch nog een diep gewortelde band met vader, moeder, broers en zusters. In dit stuk wordt niets in deze bindingen met respect behandeld.' Artaud nodigt Gide uit voor een besloten lezing van de tekst. Of deze op de uitnodiging is ingegaan vermelden de kronieken niet. Een paar weken later - de repetities voor het stuk zijn nog niet begonnen - volgt een opgewonden correspondentie van Artaud met de acteur/regisseur Louis Jouvet. 'Wanneer', schrijft Artaud, 'hebben we het in discrediet gebrachte publiek de gelegenheid geboden om werkelijk diep geraakt te worden, diep, in de ziel? Het onderbewuste is overal hetzelfde, men dient slechts haar krachten aan het daglicht te brengen. Laten we toch vertrouwen op het opwekken van de massa door energieen, door zuivere krachten. Mijn stuk zit vol zuivere krachten, dat staat vast. Laten we ophouden ons te verlaten op rationele berekening.' (7 maart 1935) Artaud wil absoluut een lange,artistieke afspraak met Jouvet. Voor zover ik kan nagaan volstond deze met het advies om het stuk eerst maar eens buiten Parijs uit te proberen.

'Het stuk', de tragedie waarover Antonin Artaud begin 1935 zo hartstochtelijk correspondeert, heet Les Cenci en baseert zich op een gelijknamig drama van Percy Bysshe Shelley en Stendhal's Croniques Italiennes. 'Maar', schrijft Artaud op 1 maart 1935 aan Jouvet, 'het is een origineel stuk geworden. Het is niet wat men noemt een bewerking. Ik wens dit te benadrukken.'

Het drama speelt zich af in het Italië van de Renaissance. In de openingsscène van het stuk weigert de hertog Cenci ten overstaan van de pauselijk gezant Camillo, te boeten voor zijn zonden - noch moreel, noch financieel. Integendeel. Hij belooft voortaan iedere denkbare misdaad te zullen plegen waarvoor hij kiest en stelt een kroonstuk, een meesterwerk aan gruwelijkheden in het vooruitzicht. Zo zal hij een aantal takken uit zijn stamboom kappen, te weten twee zoons en een echtgenote. Ook voor zijn dochter Beatrice heeft hij het een en ander in petto. 'Maar, op een andere manier. Ook het kwaad moet zijn pleziertjes worden gegund.' Beatrice Cenci, stellig het tweede centrale personage van het stuk, is verliefd op een priester. Zij wenst tijdens een banket met haar vader ernstig over zijn voornemens te spreken. Dat pakt anders uit. Een deel van de voornemens is dan immers al een feit. Het feestmaal loopt uit op een horribele solo van graaf Cenci, die het recente sterven van zijn twee zoons afkondigt en een beker met hun bloed ter lediging laat rondgaan. Op niet mis te verstane wijze kondigt hij aan wat hij met Beatrice van plan is. Wanneer Cenci haar korte tijd later aantreft met haar broer Bernardo en haar stiefmoeder Lucretia, beschuldigt hij het drietal van een complot tegen zijn leven. Cenci laat ze opsluiten in een van zijn kastelen. Niet lang daarna blijkt hij zijn dochter te hebben verkracht. De kinderen Cenci kiezen twee doofstommen uit om hun vader te vermoorden. Een eerste aanslag mislukt, de tweede slaagt wel. Cenci krijgt onder meer een dolkstoot in zijn oog. De afgezant van de paus, Camillo, ontdekt het lijk van de graaf en laat Beatrice arresteren. De slotscène toont Beatrice, gebonden aan een rad in de pauselijke martelkamers. Ze wordt gedwongen haar eigen doodvonnis te ondertekenen. De broer wordt gespaard. Beatrice en haar stiefmoeder worden afgevoerd om te sterven. Doek.

* * *

Dat was het stuk. Maar wie is Artaud?

Die vraag is een stuk minder eenvoudig, ook door de wagonladingen heiligenlevens, goeroe- en sjamaaneretekens en diepte-analyses die er rondom hem en zijn werk zijn gedeponeerd. Hij wordt geboren in 1896 en in 1906 overvallen door een hersenvliesontsteking, waarvan de gevolgen hem tot de dood toe kwellen: verstoringen in het centrale zenuwstelsel en martelende hoofdpijnen. Aan het middel dat hij hiertegen op latere leeftijd inzet - opium - raakt Artaud verslaafd. In het begin van de twintiger jaren begint hij zich te manifesteren als acteur (opvallend door de buitengewoon grote heftigheid van zijn spel) en als dichter (met hetzelfde in het oog springende resultaat). Begin 1923 stuurt hij enkele gedichten naar het vooraanstaande tijdschrift Nouvelle Revue Francaise. De 'onsamenhangende maar fascinerende krabbels' worden door de secretaris Jacques Rivière geweigerd, maar deze geeft wel de wens te kennen de auteur te ontmoeten. Dat leidt tot een correspondentie (van 1 mei 1923 tot 6 juni 1924) die een buitengewoon kaal, niethagiografisch en helder inzicht verschaft in het gevecht dat Artaud levert met zichzelf en de rest van de wereld. (Excerpten uit de correspondentie werden in Nederland gepubliceerd in het tijdschrift Raster, nummer 24, 1983.) In brieven van juni 1923 en januari 1924 schrijft Artaud onder meer aan Rivière: 'Ik jaag voortdurend aan achter mijn intellectueel bestaan. Zodra ik een vorm kan vatten , al is ze nog zo onvolmaakt, leg ik deze vast, in de angst dat ik iedere gedachte verlies. Ik ben beneden mijn eigen niveau, ik weet het, ik ga eronder gebukt, maar ik aanvaard het uit vrees dat ik anders helemaal doodga. (...) Er is iets dat mijn gedachte vernietigt, een iets dat me niet belet te zijn wat ik zou kunnen zijn, maar dat me, om zo te zeggen, in het ongewisse laat. Een slinks iets dat me de woorden ontneemt die ik gevonden heb, dat mijn mentale spanning aftapt. (...) Goed, het is mijn zwakheid en mijn absurditeit om koste wat kost te willen schrijven, me uit te drukken. Ik ben een mens die veel geleden heeft van de geest en als zodanig heb ik het recht om te spreken.' En dan volgt, in juni 1924, deze schreeuwende ontboezeming: 'Mijn zwakheden zijn van een trillende textuur, ze zijn zelf embryonaal en slecht geformuleerd. Ze hebben levende wortels, wortels van angst die raken aan het hart van het leven; maar zij bezitten niet de ontreddering van het leven, je ervaart er niet de kosmische adem in van een in haar fundamenten geschokte ziel. Dit nu, mijnheer, is het hele probleem: de onafscheidelijke werkelijkheid en de materiële klaarheid van een bepaald gevoel in je te hebben, en wel zodanig dat het persé geuit moet worden, een schat bezitten aan woorden en aangeleerde zinswendingen die ten dans geleid, voor het spel gebruikt zouden kunnen worden. En dan, op het moment dat de ziel zich gereed maakt om haar schat, haar ontdekkingen,deze openbaring in kaart te brengen, op dit onbewuste ogenblik waarop de zaak tevoorschijn zal komen, valt een hogere, een kwade macht de ziel aan, en laat mij schokkend, als het ware aan de poort van het leven achter.' De aandrang tot de uiting van het onuitsprekelijke dwingt Artaud tot steeds schokkender literaire produkties, waarvan Le Pèse-Nerfs (De Zenuw-Waag) uit 1925 de meest opmerkelijke is. Het in een ongemeen heftig fragmentarisme gecomponeerde poëtisch prozawerk ontlokt de Amerikaanse essayïste Susan Sontag de opmerking: 'In de hele historie van het schrijven in de eerste persoon enkelvoud is nergens nog een voorbeeld aan te wijzen van zo'n onuitputtelijke en gedetailleerde weergave van geestelijke smart.' Artaud wordt veelvuldig als filmacteur gevraagd en speelt zijn boeiendste rollen als een monnik die - met diep-verliefde blik - Jeanne d'Arc naar de brandstapel begeleidt (in La Passion de Jeanne d'Arc van Dreyer) en als een geëxalteerde Marat in Abel Gance's monumentale Napoleon (beide films uit 1927). Van 1926 tot 1935 richt Artaud zich ook op een eigen praktijk in het theater en bewerkstelligt de oprichting van twee experimentele gezelschappen, Théâtre Alfred Jarry (genoemd naar de jong gestorven voorloper van het absurde theater,opgezet samen met de schrijver Roger Vitrac), en Théâtre de la Cruauté ('theater van de wreedheid', opgericht samen met acteur/regisseur Roger Blin. Het is binnen die laatste formatie dat hij in 1935 de voorstelling Les Cenci wil realiseren.

* * *

Vanaf ongeveer half april 1935 (zo'n drie weken voor de galapremière van Les Cenci) warmen de Parijse kranten het publiek voor de gebeurtenis op. Marcel Idzkowski van Le Jour is op 15 april vooral benieuwd waarom steractrice Iya Abdy met een vreemdeling als Artaud in zee is gegaan. De steractrice ('Wat Artaud me voorstelde leek me zeer verleidelijk,vakmatig gesproken') verwijst naar de regisseur. Artaud: 'Iya Abdy lijkt me de enige vrouw in Parijs met een tragische ziel. Ze heeft een zeer naar buiten gekeerde presence op het toneel, die oude tijden terugroept, een zekere vorm van heroiek.' 'Aldus sprak Artaud', meldt de reporter, 'die het theater iets nieuws brengt. Misschien heeft hij het mis, maar men moet het diepe geloof in het nieuwe dat in deze kunstenaar leeft, wel bewonderen.' Maurice Dabadie komt op 24 april in Echo de Paris met een levendig verslag uit de repetities. 'Daar is Artaud, met zijn wapperende zwarte haren klimt hij het toneel op, even later holt hij weer terug naar het midden van de zaal, uit alle macht schreeuwend: "Kom op, doe het nog een keer, voor mij!" Op het toneel formeren de acteurs in paren een trage stoet, als waren ze figuren op een draaimolen. Opeens schreeuwt ergens een vrouw. De stoet verandert plotsklaps, de paren verspreiden zich, als bewogen door een duivelse wervelwind, bladeren in een herfststorm. "Vorm een driehoek", schreeuwt Artaud. En tegen een jongeman die op het voortoneel is aangeland: "Maak die beweging van een zuig-pomp nog eens voor me".' De verbijsterde verslaggever kan de snel voorbijrazende theatermaker nog net even aanschieten voor een vraag. Iets in de trant van: wat bent U toch aan het doen,maestro? 'Ik heb geprobeerd de mysteriespelen van de middeleeuwen te doen herleven.' De verslaggever gaat verbouwereerd af. Zijn relaas heeft aan de raadselachtige aard van de ontmoeting een zweem van heiligheid overgehouden. Le Figaro van 5 mei 1935 stelt Artaud zelf in de gelegenheid zijn artistieke credo te omschrijven: 'Deze enscenering is een totaalpoging om een symbolische gebarentaal op het toneel te bereiken. Het gebaar is aan het woord gelijk. Dat betekent dat voor mij het gebaar even belangrijk is als wat wij "taal" noemen. Gebaren vormen een eigen taal. Ook licht en geluid zullen in deze voorstelling hun eigen unieke theatertaal spreken. Balthus, de beeldend kunstenaar en onze decorontwerper, begrijpt de symbolische "tekstuur" van de theatervormen, zoals hij ook alles snapt van de taal der kleuren. Voor de componist Desormière is lawaai een fundamentele ontkoppeling van de mens aan de natuur. Gebaar, geluid, lawaai, decor, tekst, licht - we proberen het Parijs publiek een experiment voor te zetten dat kan wedijveren met wat is gedaan in andere Europese landen, waar het theater weer een ware religie is geworden.'

Artaud's regie-assistent, Roger Blin, vertelde jaren later aan een collega in een interview: 'Artaud wilde zijn acteurs op een gestileerde manier laten spelen. Zo wilde hij prinsen in de scène van het feestmaal op een dier laten lijken. Dat was zeer moeilijk. Geen van de acteurs had enig idee van zo'n soort acteren. Ze waren er niet op getraind. Ze kwamen van het Conservatorium of het boulevardtheater. Daar moesten ze verstaanbaar spreken. Hier moesten ze opeens als dieren bepaalde keelgeluiden maken. Dat ging dus niet. Ze begrepen Artauds ideeën overigens wel. Maar ze konden ze niet uitvoeren. Artaud legde ook nooit iets uit. Hij vertrouwde teveel op de bekwaamheid van zijn acteurs. Ook had hij veel meer tijd nodig. Om goede beelden te vinden, zijn acteurs te helpen. Artaud heeft alleen in Les Cenci kunnen en willen laten zien wat hij precies met Theater van de wreedheid bedoelde. Als ik "wreed" zeg, dan bedoel ik "de wereld", zei hij steeds. Daar lag voor hem de kern. Maar voor de acteurs bleef die kern te abstract.'

* * *

Artaud's meest toegewijde en meest kritische leerling, de Pool Grotowski, relativeert in zijn ontroerende opstel Hij was niet helemaal zichzelf dertig jaar nadien Artauds pioniersrol als theatermodernist. Artaud was tegen beredeneerd theater. Dat waren er veel meer voor hem. Artaud wilde geen theater dat zou volstaan met illustreren van dramatische teksten. Sinds het begin van de eeuw was zulks al in Rusland (Vachtangov, Meyerhold) geprobeerd. Artaud wilde de barrière tussen acteurs en toeschouwers laten verdwijnen. Ook niet bijster origineel. Grotowski stelt dat Artauds wezenlijke belang elders ligt: in de erkenning dat voor iedere acteur het gevecht tussen persoonlijke impuls en vormvaste keuzes (tussen spontaniteit en strengheid) essentieel is. Stanislawski had dat gevecht (moeten ?) laten liggen. Voor de Russische 'koning' van het psycholisch realisme in het toneel domineerde de natuurlijke impuls van de speler. Brecht - de tweede grote toneelvernieuwer van de twintigste eeuw - negeerde het gevecht tussen spontaniteit en strengheid ook: voor hem is de constructie van

de rolfiguur en zijn maatschappelijkhistorische context van primair belang.

Misschien zonder dat hij het zelf besefte - aldus Grotowski - ontdekte Artaud een nieuwe motor voor ieder acteren: 'Het besef namelijk dat spontaniteit en discipline elkaar niet verzwakken maar wederzijds versterken. Het elementaire voedt het constructieve en omgekeerd. En zo ontstaat de bron voor een wijze van acteren die gloeit.' De theatermaker Peter Brook rekent Artaud mede daarom tot de geestelijke vader van een theater dat hij 'gevaarlijk' noemt. Artauds programma was, aldus Brook, overladen en zeer pretentieus. Brook: 'Hij wilde een theater dat een geheiligde plaats was, hij wilde dat dat theater gediend werd door een groep toegewijde acteurs en regisseurs, die vanuit zichzelf een eindeloze opeenvolging van gewelddadige toneelbeelden zouden creeëren en een zo krachtige, directe explosie van menselijkheid teweeg zouden brengen, dat niemand ooit nog zou willen teruggrijpen op een anekdotisch spreektheater. Hij wilde dat het toneel alles zou omvatten wat normaal gesproken alleen maar in de misdaad en in de oorlog is toegestaan. Hij wilde een publiek dat al zijn afweer zou laten vallen, zodat het tegelijkertijd met een nieuwe geladenheid kon worden vervuld.'

Dat is veel. Teveel misschien. Het is te visionair, te open, om als program te hanteren. Brook stelt: wie Artaud toepast, verloochent hem. 'Immers, het is gemakkelijker regels toe te passen op het werk van een handvol toegewijde acteurs dan op het leven van de onbekende toeschouwers die bij toeval de schouwburg zijn binnengekomen.' Van Artaud's toeschouwers zijn twee soorten reacties bekend: recensenten, die zich tot tolk van maken van een enerverende publieks-walging, verslag van 'Burgerschreck'. En de getuigenissen van individuele bewonderaars, argeloze passanten, betrokken buitenstaanders - die ook vaak schrokken, maar tenminste niet onmiddellijk en uitsluitend tien varianten op 'foei' en 'jakkes' uitprobeerden. De Spaans/Frans/Amerikaanse schrijfster Anaïs Nin behoort tot de laatste categorie. Verbaasd en geïntrigeerd noteert ze in maart 1933 in haar dagboek haar bevindingen over deze 'sardonische visionair' die 'de macht van het ritueel aan het theater wil terugschenken'. Enkele weken later is ze aanwezig bij een lezing van Artaud aan de Sorbonne. Het onderwerp is 'het theater en de pest', de acteur als slachtoffer van een pestepidemie, de mens die aan zijn eigen onsterfelijkheid poogt te ontsnappen, zichzelf probeert te overtreffen. Het publiek reageert scherp wanneer Artaud de draad van zijn betoog en zichzelf kwijtraakt in een formidabele trance. Anaïs Nin noteert onthutst haar observaties: 'Hij vergat zijn voordracht. Zijn gezicht was vertrokken van angst, je kon zien hoe de transpiratie zijn haar vochtig maakte. Zijn ogen werden wijder, zijn spieren verkrampten zich, zijn vingers worstelden om hun buigzaamheid te behouden. Hij acteerde een doodsstrijd, hij acteerde de pest. Hij liet je de verdroogde en schroeiende keel voelen, de pijnen, de koorts, het vuur in de ingewanden. Hij was in doodsstrijd. Hij schreeuwde. Hij ijlde. Hij acteerde zijn eigen dood, zijn eigen kruisiging.'

* * *

Anaïs Nin klaagt na Artauds lezing in 1933 over de laagheid en bruutheid van het publiek. Ook de recensenten van de Parijse produktie Les Cenci zijn in 1935 vooral doende de reakties van het publiek te beschrijven. Uit de meeste krantenkolommen spreekt een buitenmodel grote opwinding over het Grote Monster Toeschouwer. Zeker, de nieuwigheden aan de produktie worden ook gretig ingeademd. Met name de experimenten die dirigent/componist Desormière uitvoert met de zeven-slag-ritmes uit de Incamuziek. En bovenal het feit dat hier voor het eerst in de theaterhistorie gebruik gemaakt wordt van stereofonisch versterkt geluid (kerkklokken, onweer), bereikt door speackers op verschillende plaatsen om het publiek heen te instelleren. Maar verder gaan de recensies toch primair over 'de voorstelling in de zaal'.De journalist van Paris-Midi schrijft op de dag van de galapremière (7 mei) over de generale repetitie de avond ervoor. Hij is enthousiast over de voorstelling maar hogelijk verbaasd over het uitblijven van geanimeerde discussies onder het publiek. Le Figaro schrijft op dezelfde dag: 'Antonin Artaud heeft aangekondigd dat het een wreed stuk zou worden. Hij had het niet beter onder woorden kunnen brengen. Vreemd genoeg was het stuk niet zozeer wreed, maar het publiek maakte dat gemis ruimschoots goed: haar reacties waren verreweg het wreedste aspect van de avond.' Le Temps signaleert op 8 mei dat Artaud tijdens de laatste repetities klaarblijkelijk zoveel had geschreeuwd, dat hij voor de voorstelling geen stem meer over heeft. Verder signaleert de krant: 'Er werd vooral door de jongeren onder het publiek veel gegiecheld. Zinnen als "Het ergste komt nog" ... "Kijk toch eens,wat een zooi!" ... "Het komt maar niet op gang" waren overal in wandelgangen en foyers te horen. Toch had het stuk een zekere schoonheid. Het decor en haar onverklaarbare architectuur bijvoorbeeld. De hartstocht voor het theater herleefde in deze razende en ongeremde serie "pogingen", zonder dat ze flauw werden, of middelmatig. Traag waren ze in ieder geval niet.' Comoedia signaleert op 9 mei in de zaal alle varianten van ongetalenteerd snobisme - de vermakelijke opsomming in de recensie beweegt zich moeiteloos van 'coke-snuivers' naar 'kubisten van extreem links' - en de krant concludeert: 'Dankzij hen was het bijna onmogelijk de bedoelingen van de heer Artaud te begrijpen.' Paris-Midi is op 9 mei niet enthousiast over de spelprestaties van Artaud als Cenci ('Hij verlaat zich teveel op het diabolisme binnenin zichzelf'). Paris-Soir put zich dezelfde dag uit in superlatieven om de spelprestaties van Iya Abdy als Cenci's dochter Beatrice in het zonnetje te zetten: 'Met haar dodelijke bleekheid, haar tengere postuur - die doen denken aan Isodora Duncan alsook aan Greta Garbo - met haar stem die onberispelijker is als haar handen-spel, een stem waarin we de zuchten van een heilige en de schreeuw van een godin horen.' Tenslotte, de Nouvelle Revue Francaise, het tijdschrift dat twaalf jaar eerder Artauds gedichten niet wilde plaatsen, is enthousiast: 'Antoine Artauds mise-en-scene', schrijft het blad, 'bezielt voortdurend de totale ruimte op een zeer creatieve manier. Bij deze voorstelling moeten we als publiek steeds aan het werk blijven. Het gecompliceerde lichtontwerp, de bewegingen van zowel individuen als massa, het geluid en de muziek, dat alles onthult aan de toeschouwer dat ruimte en tijd tezamen een aangrijpende werkelijkheid op zichzelf vormen. Antonin Artauds wil en die van ontwerper Balthus zijn overal herkenbaar. De theatrale uitersten zijn zichtbaar in het invoelend, sombere acteren van Artaud zelf en in de gloeiende schoonheid en het kinderlijk wilde enthousiasme in de handelingen van Iya Abdy.'

De voorstelling Les Cenci houdt het precies zeventien avonden uit. Daarna is het over. Artaud keert zich van het theater af, hij raakt zijn greep op de belofte van het ideale kunstwerk geleidelijk aan kwijt. De Amerikaanse essayïste Susan Sontag: 'In de hedendaagse cultuur is er een machtig mechanisme op touw gezet waardoor werk van nieuwlichters, nadat het eerst een semi-officiële status als avantgarde heeft verworven, langzamerhand doordringt en acceptabel wordt gemaakt. Maar wat Artaud op theatergebied tot stand bracht, kwam nauwelijks in aanmerking om op die wijze op sleeptouw te worden genomen. Les Cenci is niet zo'n best stuk, zelfs naar de normen van de krampachtige dramaturgie waar Artaud zelf zo'n voorstander van was. Het belangwekkende van zijn produktie van Les Cenci was volgens iedereen gelegen in de ideëen die erdoor gesuggereerd werden, zonder dat ze er werkelijk in voorkwamen. Wat Artaud op het toneel deed als regisseur en als hoofdrolspeler in zijn eigen produkties was veel te eigenzinnig, beperkt en hysterisch om overtuigend te kunnen zijn. Door zijn ideëen over het theater heeft hij invloed weten uit te oefenen, en het gezag van deze ideëen is voor een essentieel deel gelegen in het feit dat hij juist geen kans heeft gezien ze in de praktijk te brengen.'

* * *

Doordringen tot Artaud heet Sontags mooie essay. De mooiste, doordringende ontmoeting met Artaud blijft voor mij die welke nooit plaatsvond. 'Antonin Artaud heb ik slecht gekend', schrijft de filmer Louis Bunnuel in zijn 'discrete herinneringen' Mijn laatste snik. En dan: 'Ik heb hem nauwelijks twee of drie keer ontmoet. Ik zag hem met name op 6 februari 1934 in de metro. Hij stond in de rij om een kaartje te kopen en ik bevond me juist achter hem. Hij stond in zichzelf te praten, met grote handgebaren. Ik heb hem niet willen storen.'

Loek Zonneveld

De Groene Amsterdammer, 1992