Les Atrides door het Théâtre du Soleil - het slotdeel

 

 

 

Twee jaar geleden gingen - na bijna anderhalf jaar voorbereiding - de eerste twee delen in première ('Iphigénie en Aulis' en 'Agamemnon'. In het voorjaar daarop volgde 'Les Choéphores', waarna de eerste drie delen van de cyclus in het Holland Festival waren te zien. Onlangs werd de omvangrijke tragedie-tetralogie (tien uur theater) door het Parijse Théâtre du Soleil voltooid met de uitvoering van 'Les Eumenides'. Loek Zonneveld ging kijken en besluit met deze bijdrage zijn serie artikelen over het project Les Atrides.

 

 

Parijs. De reis met de métro is als gewoonlijk lang. Eerst van St. Michel naar het knooppunt Châtelet, en dan via de grote centrale lijn naar Château du Vincennes. Bij het verlaten van het eindstation kijk ik recht in het gezicht van de acteur Erland Josephson. Hij neemt de bus. Ik ga - ondanks de miezerige regen en de ijzige kou - wandelen, dwars door de 'linker-long' van Parijs, het Bois de Vincennes. Een voorstelling van Théâtre du Soleil bezoeken betekent ruim een uur vantevoren ter plekke zijn. De grote hal aan de rand van de Cartoucherie de Vincennes - een complex van meerdere theaters en een manege - gaat één uur voor de voorstelling open. Het ritueel is in de loop van de zeventien jaar dat ik hier kom vrijwel onveranderd: de artistiek leidster van het Théâtre du Soleil, Ariane Mnouchkine en Antoine Del Pin (die met nog twee anderen de taak heeft die ze bij 'Soleil' 'relations avec le public' noemen) scheuren de kaartjes. Een rij kleumende mensen wandelt langs de boekenstalletjes en de dampende keuken, langs de archeologische 'afgraving' (een imposant kunstwerk van Erhard Stiefel), langs het almaar uitdijende arsenaal muziekinstrumenten van componist en begeleider Jean-Jacques Lemêtre, naar de tribunes. Vroeger werden daar de jassen neegelegd als teken van 'bezet' ('Soleil' werkt met ongeplaceerde plaatsen), tegenwoordig kun je een deel van je toegangsbewijs in een hoesje op de rugleuning stoppen. In de foyer is een soort tentoonstelling gemaakt, gedomineerd door een metershoge kaart van het Griekenland van voor, ten tijde van en na de Trojaanse oorlog. Verder zijn er ter raadpleging allerlei (aan de ketting gelegde) boeken en wanden vol foto's uit het Atridenproject. De eigen boekwinkel bevat langzamerhand een indrukwekkende voorraad herinneringen aan bijna een kwart eeuw Théâtre du Soleil: van alle teksten uit Les Atrides, tot de driedelige video van de Molière-film die Mnouchkine eind jaren zeventig voltooide. De door enkele acteurs, musici en toneelknechten en door Mnouchkine zelf bemande keuken, verschaft deze keer potage agéen, nouilles métèques en beignets phrygèns. In de kleedruimten onder het auditorium (plaats voor 600 mensen, maar vaak wordt er doorgepropt tot de hele wachtlijst naar binnen kan), maken de acteurs zich - voor alle toeschouwers zichtbaar - klaar voor de voorstelling: gecompliceerde kostuums en pruiken, expressief geschilderde schmink-'maskers'. Door de hal galmt de zachte, maar onheilspellende percussie-dreun die steeds klinkt, voor en tussen de onderscheiden delen van de tetralogie. Het geluid heeft iets van een ongemakkelijke ademhaling, de onrustige hartslag vóór het sterven. Als iedereen binnen is en de deuren naar de foyer onherroepelijk en voor een kleine drie uur definitief worden gesloten, zwepen Jean-Jacques Lemêtre en zijn mensen de hartslag op tot meeslepende slagwerkmuziek naar het onvermijdelijk fortissimo, de gongslag. Waarna het kale en ommuurde podium baadt in het oogverblindend licht van een Helleense dag (Griekse tragedies werden altijd overdag gespeeld). Het stenen plateau is klaar voor de slag. Vandaag geeft men Les Choéphores (dat ik hier voor de derde keer zie) en aansluitend Les Eumenides, de apotheose.

* * *

Les Atrides handelt over het oud-Griekse huis Atreus en de tamelijk moordzuchtige walm die in de kleren van deze familie hing. Het begon al bij stamvader Atreus zelf, die de kinderen van zijn broer Thyestes vermoordde, en ze in een maaltijd voor zijn broer verwerkte, een saillant detail dat hij pas na het nagerecht onthulde. Een van Atreus' zoons is Menelaos. Hij huwt de schone Helena. Als zij wordt geschaakt door de Perzische koningszoon Paris, wordt deze echtelijke affaire de aanleiding tot een veldtocht van tien jaar, bekend geworden als de Trojaanse oorlog. Veldheer in die oorlog is Agamemnon, Menelaos' broer. En om hem en zijn familie draait de enige, integraal overgebleven Griekse tragedie-trilogie, de Oresteia van Aeschylos. Deze drie stukken vormen de harde kern van het Atriden-project. Ze zijn wel aangeduid als de tragische echo van de overgang van anarchie, bloedwraak en matriarchaat, naar democratie, rechtspraak en patriarchaat. In het eerste deel, Agamemnon, wordt de veldheer van die naam, na terugkomst uit de Trojaanse oorlog, samen met zijn buit en maitresse Kassandra, door zijn vrouw Klytaimnestra en haar minnaar Aigisthos gedood. In het tweede deel, De offerbrengsters, keert Agamemnon's zoon Orestes terug uit zijn verbanning, en wreekt samen met zijn zuster Elektra de moord op zijn vader, door Klytaimnestra en haar minnaar te doden. In het derde deel, de Eumeniden (letterlijk: de welwillenden) wordt over Orestes' moedermoord recht gesproken.

De dramaturgische brille van Mnouchkine's Atriden-project is, dat ze Aeschylos' trilogie vooraf laat gaan door het vijftig jaar na de Oresteia door Euripides geschreven Iphigeneia in Aulis. In dat stuk ligt een groot deel van de rechtvaardiging voor Klytaimnestra's brute moord op Agamemnon. In Euripides' zelden gespeelde stuk, beveelt Agamemnon dat zijn dochter Iphigeneia moet worden geofferd, ten einde de goden wind af te smeken voor zijn op Troje aankoersende oorlogsvloot. De herinnering aan die kindermoord trekt als een bloedige lijn door de hele tetralogie. Ariane Mnouchkine: 'Het is volgens mij onmogelijk de figuur van Klytaimnestra in de tekst van Aeschylos' Agamemnon te begrijpen, wanneer men niet weet wat er in Aulis is gebeurd. Voorts overheerst in Frankrijk de opvatting dat Aeschylos een groot toneelschrijver is, en Euripides niet. Dankzij de Griekse komedieschrijver Aristophanes, die in een van zijn stukken Euripides het in een wedstrijd tragedieschrijven van Sophokles laat verliezen. En ook dankzij Nietzsche, die zich er overigens later voor heeft verontschuldigd dat hij in zijn boek Die Geburt der Tragödie Euripides er wel heel bekaaid af heeft laten komen. Volgens ons staat Aeschylos aan de basis van het theater, en Euripides aan de basis van het moderne theater.'

 

Theatraal scharniert Les Atrides vooral op twee centrale en in het oog springende elementen: een sterk choreografische mise-en-scene (die vooral tot uiting komt in de wijze waarop de koren worden gespeeld, gedanst en gesproken); en het voortdurend zoeken naar de ultieme expressie van zeer extreme gevoelens (vooral te zien in de vertolking van de protagonisten). In enkele van de protagonisten komen die twee elementen overigens samen. Wanneer de jonge Iphigeneia ontdekt dat er geen andere uitweg meer is, dan het toegeven aan de offerdrift van haar vader, danst de actrice Nirupama Nityanandan zich in een verstilde, tegelijk lichtvoetige en gruwelijke choreografie naar haar dood. Ariane Mnouchkine daarover: 'We werken aan verschrikking en vervoering. Dat is voor mij de kern van de Griekse tragedie. De Grieken konden de pijn zingend en dansend uitdrukken. Het moment vlak voor de dood van Iphigeneia is daarvan een treffend voorbeeld. Op het moment dat Iphigenia zo ongegeneerd de gedachtengang van haar vader volgt, werpt ze zich jubelend in de armen van de dood. Het was een voor ons zeer moeilijk te begrijpen moment. We hebben al repeterend geprobeerd alles tot ons door te laten dringen wat ons bewustzijn kan opnemen. Anderzijds hebben we ook geprobeerd te beseffen dat het op momenten belangrijk is niet te begrijpen, toe te staan dat je gegrepen wórdt. Deze scene in Iphigénie en Aulide is zonder twijfel zo'n moment. Het mooie is dat Nirupama Nityanandan, die Iphigénie speelt, ook de vaardigheden meebrengt die van die dans iets zeer aangrijpends maken. Niet iedere acteur kan dat.'

Dergelijke dansante ingrepen, waarin de toch al overvloedige tekst even tot zwijgen wordt gebracht, en we opeens alle betekenissen onder de doorleefde verschrikkingen in één beeld lijken te zien, leiden in Les Atrides tot aangrijpende herhalingen. Zo 'motiveert' Klytaimnestra achteraf

haar dorst tot bloedwraak, door na de moord op haar man de dans van haar geofferde dochter (uit 'Iphigénie') als het ware te citeren. Wanneer dit personage (een prachtige creatie van actrice Juliana Carneiro da Cunha) de zegewagen van haar man Argos binnenleidt, voert ze een dans uit waarbij ze razendsnel afwisselend hurkt en knielt. Wanneer in Les Choéphores de graftombe van Agamemnon het kale podium wordt opgereden, citeert Elektra weer die dans van haar moeder. Deze choreografische herhalingen in de mise en scene van Les Artrides leggen een vormvaste basis onder de enscenering, een rechte lijn. Toen de eerste delen in Avignon werden getoond, leidde dat tot een heftig debat over de vraag of theaterregie zich via kronkelpaden of via rechte lijnen beweegt. Ariane Mnouchkine: 'We wagen het niet om van meet af aan rechtuit te gaan. Iedere regisseur loopt al repeterend aanvankelijk een zig-zag-koers, om achteraf vast te stellen dat de lijn van de repetities toch gewoon rechtuit ging. Maar we merken dat we bang zijn voor wat er in deze stukken geschreven staat. De Grieken schrijven rechtuit. Zelfs als ze het over de meest mysterieuze angsten in de menselijke ziel hebben, sturen ze rechtuit op die angst af. Wij doen dat niet. Als we repeteren, maken we alles ingewikkeld, we dekken ons in, verschuilen ons achter schilden en oogkleppen. Tot de acteur werkelijk moed vat, zich werkelijk in het ongewisse waagt. Dan bestaat er een kans dat we die verschrikkelijke pijl die de tekst is, kunnen blootleggen.'

De overweldigende maar toch sobere, bijna vormelijke expressie van de acteurs, en de strenge wijze van tekstzegging (vrijwel steeds alles front publiek) lijken af en toe pathetisch (en oogstten bij de Nederlandse critici regelmatig de beschuldiging van 'aanstelleritis'). Grote Gevoelens met Grote Gebaren. Ariane Mnouchkine daarover: 'We spreken in ons gezelschap vaak over de metafoor van de diamantzoeker. Hij zoekt naar iets ruws, een ongeslepen steen. Slijpt men die steen niet, dan zal men nooit zien dat het een diamant is. Een acteur gaat de diepte in en zoekt daar een oertoestand van het gevoel, die hij tijdens het weer naar boven komen tot een toonbare vorm slijpt, bewerkt, een vorm die zich uiteindelijk via zijn lichaam uitdrukt. Daarom gaat hij de essentiële weg van binnen naar buiten, letterlijk: be-lichaming. Ik heb bij acteurs in Frankrijk vaak het gevoel dat ze met hun spel het publiek meedelen: kijk toch eens hoe goed ik mijn gevoelens verbergen kan! Een acteur in het Oosterse theater werkt naar een heel ander doel toe: kijk eens hoe goed ik de gevoelens van mijn figuur kan tonen. Ik voel me sterk verwant aan en verplicht tot die tweede theaterschool.'

* * *

Meteen in het begin van Les Eumenides wordt duidelijk dat de apotheose van een heel ander karakter zal zijn dan de vorige drie delen uit de Atriden-cyclus. Terwijl het publiek plaatsneemt verschijnen er een twaalftal 'zwarte mannen' met zwarte sluiermaskers op - ze zien er uit als de bedienaars van de poppen in het Bunraku-theater of de toneelknechten in het Japanse Kabuki. Als de voorstelling bijna op het punt staat te beginnen, wijzen ze naar boven, hollen tussen de opeengepakte toeschouwers naar de top van de tribune en komen terug met een klein, wit hoopje mens, dat ze aan de rand van het plateau neerleggen. Geen percussie-fortissimo van Jean-Jacques Lemêtre, geen hel licht. In doodse stilte wordt het donker. Hier ligt, door schaars licht beschenen, de oude profetes. We zijn te Delphi, in de orakeltempel van Apollo. En in deze eerste seconden tovert Mnouchkine opnieuw via beeldrijm een lijn van het begin van de cyclus tot dit einde: Nirupama Nityanandan (want zij is het) gaat voor ze als profetes haar gebed spreekt, in dezelfde foetus-houding liggen als ze deed toen Iphigenia ging liggen op het altaar van haar offerdood. Het door Artemis op het laatste moment geredde meisje Iphigeneia, is op het moment waarop Les Eumenides zich afspeelt, profetes in Taurië. Door die wetenschap te koppelen aan een simpele lighouding, begint de regie van Les Atrides de cirkel van het lot van het huis Atreus rond te maken. Bovenop de muur verschijnt de god Apollo, zwarte lokken, een wit gewaad en een enorme boog zonder pijl. Hier is een nieuw gezicht, een verse acteur te bewonderen, binnen de door Mnouchkine sinds 1990 sterk vernieuwde troep (de laatste vertegenwoordiger van de vorige Soleil-generatie, Georges Bigot - die in Nederland nog op toernee te zien was in de rol van Norodom Sihanouk, en die tot voor kort in de vorige delen van de Atriden-cyclus nog meespeelde - is ondertussen ook vertrokken.) Het nieuwe en zeer verrassende gezicht heet Sharokh Meshkin Ghalam. Hij springt en danst en vliegt als de god Apollo over en rond de muur of de wetten van de zwaartekracht niks meer waard zijn. Zijn tekstbehandeling is nog wat wankel, maar verder mag hij er wezen. 'Ik zal U niet verlaten. Steeds ben ik met U/ en of ik naast U sta of verre weg van U/ voor uw vijanden zal ik niet toegeeflijk zijn.' Die tekst van Apollo is bedoeld voor Orestes, de moedermoordenaar, die met het bloed nog aan zijn handen in Delphi arriveert. Hij wordt gevolgd door de wraakgodinnen, de Eriynen, die vergezeld worden door een twaalftal zwarte honden - elk vorig deel van de tetralogie eindigde met hun angstaanjagend geblaf. De verschijning van de Eriynen, die bloedwraak op Orestes komen opeisen, is een probleem voor iedere enscenering van deze tekst. Mnouchkine neemt de beschrijving van deze wraakgodinnen uit de mond van de profetes in het orakel te Delphi zeer letterlijk: 'Hun opschik is geen dracht, die voegzaam is voor wie/ de godenbeelden nadert of een mensendak.' Er verschijnen drie zwerfsters, tassenvrouwtjes - grijs, oeroud, talloze kleren over elkaar aan, zeulend met slaapzakken. Opnieuw een rol voor Nirupama Nityanandan, opnieuw een rol voor Catherine Schaub (de koorleidster in de vorige delen), én een zwijgende rol voor Myriam Azencot (die nog schitterde in Mouchnkine's Shakespeareregies en in 'Sihanouk'). Drie vluchtelingen, drie daklozen, grijze mensenkinderen uit de tijd van de bloedwraak, die ze dan ook compromisloos komen opeisen. De godin Pallas Athena zal recht moeten spreken. De Eryinen zijn de aanklagers, Apollo verdedigt Orestes, de Atheense raad (onzichtbaar onder de tribune) moet uiteindelijk een oordeel uitspreken. De rechtszaak verloopt als een conferentie over het voormalige Joegoeslavië: een eindeloze herhaling van bekende argumenten. De wanhoop groeit op Athena's gezicht. Tot overmaat van ramp staken de stemmen in het Atheense rechtsprekende college. En dan, als in een flits, klaart het gezicht van de actrice die Athena speelt op (Juliana Carneiro da Cunha, die eerder Klytaimnestra speelde, maakt ook van deze rol iets monumentaals). Ze biedt de thuislozen een asyl, een dak boven het hoofd, een Maison de la Justice - in ruil voor het eind van de cirkelgang in het bloedige moorden. Haar stem geeft tussen de stakende stemmen van de Atheense raad de doorslag. Orestes is vrij. De werving voor een utopie werkt - Athena en de drie wraakgodinnen verzoenen zich. Er ontstaat een naïef, stil, aandoenlijk en ontroerend beeld van samenkomen. Les Eumenides werkt op dit moment als een verstild pleidooi voor een einde aan de haat. Gevieren doen Athena en de drie Eryinen nog één enkele keer een paar van de dansen uit de vorige delen van de cyclus. Maar niet meer groots en meeslepend nu, eerder heel kleintjes, met een glimlach ook, een knipoog tegen een wereldbeeld dat nu definitief lijkt te worden buitengesloten. Het is op de rand van de romantische, pastorale idylle, deze scene - maar nooit óver die rand heen. De voorstelling eindigt vervolgens in stilte. En in twijfel. Of vertwijfeling? Toch nog? Athena blijft alleen achter op de scene. Dan verschijnen weer de twaalf zwarte honden die de Eryinen continu begeleidden. Athena staat rug zaal, de meute honden staat dreigend tegenover haar. De hele voorstelling door vormden ze een grommend, tekstloos koor van viervoeters. Een hele riskante ingreep van de regie, en op de rand van de folklore (net als de beer in Mnouchkine's vorige voorstelling, l'Indiade, maar opnieuw: niet óver de rand, eerder beheerst. En in het slotbeeld lopen de viervoeters opeens op twee voeten de nieuwe wereld binnen. Terwijl het licht langzaam dooft, lijken ze voornamelijk verward door hun nieuwe bestaan. Ze grommen nog, plukken aan hun kolossale pruiken, kijken vertwijfeld om zich heen. Wat moeten zij, blaffende pleitbezorgers van de haat en de terreur, in déze wereld? De muziek zwelt opnieuw onheilspellend aan. Eindigt niet meer in fortissimo. Maar in droge tikken. De acteurs danken niet meer in de spektakulaire choreografieën waar het publiek maar geen genoeg van kon krijgen, zoals aan het slot van de vorige delen. Ze danken in een stil tableau, handpalmen tegen elkaar, licht neigend, alsof ze bang zijn de broze, zojuist verworven vrede te vertrappelen. Is het werkelijk waar? En zal het zo blijven? De voorstelling eindigt in vraagtekens.

 

Mnouchkine: 'Theater herinnert altijd opnieuw aan de mogelijkheid om de verhalen van de mensen te zoeken en ze ons te vertellen. Verzet, strijd en macht zullen blijven, verscheurdheid in onszelf ook. Ik denk dat het theater beter dan welk medium dan, ook over de vijand in onszelf vertelt. Het theater is een zandkorrel in het mechaniek van de macht.'

Loek Zonneveld

 

De Groene Amsterdammer, 1993

 

Home