(Bertolt Brecht)

Brechtprodukties in Nederland tijdens en na de Koude Oorlog

Enkele persoonlijke observaties

'En zo snel veranderde in mijn tijd

Het uiterlijk van huizen en steden

Dat een vertrek voor twee jaar

En een terugkeer daarna

Wel een reis naar een andere stad leek

En al even snel veranderde het uiterlijk van de mens

In korte tijd zag ik

Arbeiders de poorten van de fabriek binnengaan

En de poort was hoog

Toen ze weer naar buiten kwamen moesten ze bukken

Toen zei ik tegen mezelf

Alles verandert, en duurt slechts de eigen tijd.'

Brechttheater vlak ná het bouwen van de Berlijnse Muur.

Toen ik in de jaren zestig op de ULO (tegenwoordig zouden we zeggen: MAVO) zat, had ik daar een leraar natuur- en wiskunde die een toneelliefhebber was. Hij bleek over een abonnement op de Amsterdamse Stadsschouwburg te beschikken. Hij wist dat ik ook van toneel hield - een kunstvorm die mij overigens alleen bekend was door opvoeringen van amateurverenigingen en via de televisie (één net, donderdagavond: vaste toneelavond). Op een dag vroeg die leraar of ik mee wilde naar Amsterdam - zijn vrouw was ziek geworden, hij had een kaartje over. Zo kwam het dat ik in 1963 (ik was vijftien) mijn eerste confrontatie met het professionele toneel meemaakte: Brechts Het Leven van Galilei, de Nederlandse Comedie, regie: Ton Lutz, titelrol: Han Bentz van den Berg. Ik raakte die avond verslaafd aan twee dingen, verslavingen waarvan ik nooit meer ben genezen: het kijken naar toneel. En: Bertolt Brecht. Van die avond zelf herinner ik me niet zoveel meer. Het speelvlak was kaal, het 'decor' bestond eigenlijk voornamelijk uit licht (ontwerp: Nicolaas Wijnberg). Lutz onthulde me later dat er een monumentaal decorontwerp was geweest, dat in de loop van het repetitieproces was 'weggegooid'. Ik herinner me nog levendig afzonderlijke scènes. Zoals het moment waarop Paus Urbanus VIII (Johan Fiolet), opkomend in ondergoed en in de loop van de scène omhangen met de complete pauselijke uitmonstering, in een bloedstollende dialoog met de Kardinaal-Inquisiteur (Ton Lutz) tot de beslissing werd gedwongen om de natuurkundige Galilei onder handen te nemen ('Het tonen van de instrumenten is voldoende. Meneer Galilei heeft verstand van instrumenten.'), ten einde hem van zijn ketters bevonden opvattingen over wereld en heelal af te brengen. Ook was er een mooie dialoog tussen Galilei en de kleine monnik (Henk Rigters), over de zin van onderzoek naar waarheid, ook als 'het gewone volk' die zin (nog) niet snapt. Voorts zie ik individuele rollen voor me, zoals Ramses Shaffy als de almaar woedender wordende leerling van Galilei. De Berlijnse Muur stond er net, de Cubaanse 'rakettencrisis' was zojuist achter de rug, Brecht was zeven jaar dood toen Het Leven van Galilei in Nederland in première ging. Brecht was toen als schrijver in het westen bepaald niet in de mode. De voorstelling was een daad. Dat was, vier jaar later bij hetzelfde gezelschap, ook Moeder Courage en haar kinderen, een regie van Han Bentz van den Berg (die zelf meespeelde) met medewerking van Theun Lammertse, en de originele muziek van Paul Dessau uitgevoerd onder leiding van Reinbert de Leeuw. Het was een meedogenloze voorstelling, over een vrouw die in een bittere oorlog niet weet te kiezen. Ze verliest al haar kinderen: Ank van der Moer in de titelrol en Marja Habraken overweldigend mooi in de rol van de 'stomme' dochter Katrin (een rol waarvoor ze later dat seizoen de 'Colombina' kreeg, de toneelprijs voor de beste vrouwelijke bijrol). Er werden in de 'marge' van het Grote Theater in die dagen ook 'Brechtprogramma's' gemaakt, of kleinkunstavonden met veel liedteksten van hem. Ikzelf draaide in die jaren platen grijs waarop Adèle Bloemendaal 'Wiegeliederen van een proletarische moeder' zong. En bij Ensemble, de voorloper van Globe, wat weer de voorloper was van Het Zuidelijk Toneel (Globe), werd aan het eind van de jaren zestig een Brechtprogramma gemaakt, waar Rik Hancké (de latere voorman van de vormingstheatergroep Proloog) en Jenny Arean (de latere chansonnière/cabaretière) samen in optraden. Dat programma heette, tekenend: Het Leven van de Heer Bertolt Brecht. Denkend aan die voorstelling zou ik bijna gaan terugverlangen naar wéér zo'n avond met de (ondertussen dames op leeftijd geworden) Adèle Bloemendaal en Jenny Arean. Er is een schat aan materiaal. Het lijkt me aan deze twee topvrouwen toevertrouwd. Maar ja. Nostalgie is verdacht. En misschien is dat maar goed ook.

Men zou met recht en rede kunnen beweren dat Bertolt Brecht als toneeldichter in Nederland in de jaren zestig en zeventig minder last heeft gehad van de Koude Oorlog dan bij onze directe Oosterburen, in de BRD. Van 'de grote drie' onder de 'jonge wilden' van het Westduitse toneel, hebben Peter Zadek en Claus Peymann zich nimmer aan Brecht gewaagd. Alleen Peter Stein provoceerde het Berlijnse theater in 1970 als debuterend artistiek leider bij de Schaubühne met een enscenering van Die Mutter, een tekst die in Nederland in het professionele toneel overigens nooit is aangedurfd. In Nederland werden Brechts grote epische drama's wel vrij onbekommerd op de grote podia getoond. Al moet er wel bij worden gezegd dat de ensceneringen ófwel nogal romantisch waren (zoals een regie van Erik Vos van De Kaukasische Krijtkring, een co-produktie van Toneelgroep Theater en het Holland Festival in de jaren zestig), ófwel nogal gewild psychologisch ingekleurd (zoals de voorstelling die Hans Croiset in 1975 regisseerde van De Goede Mens van Sezuan bij het Publiekstheater). De regies waren 'goed gedaan' maar verder oogden de ensceneringen vaak braaf, met diepe knipmesbuigingen naar Hoe Brecht Gedaan Zou Moeten Worden. Het valt de makers niet aan te rekenen: de loodzware regieconcepten werden vaak per IC bij de Oosterburen weggesleept. En niemand wist het eigenlijk beter dan de Grote Maestro zelf. Met terugwerkende kracht maar zonder poging om gelijk te halen - ik hang niet graag de profeet uit die voor eigen parochie de passie preekt - moet ik vaak terugdenken aan wat Brechts rechtmatige troonopvolger, Heiner Müller, over zijn grote voorganger zei: 'Brecht gebrauchen ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat.' Müller maakte een onderscheid tussen de 'gotische' en de 'römische' Brecht. De robuuste, zogenaamd heldere, rechtlijnige Brecht, de auteur van de leerstukken en de grote epische drama's, daar moest Heiner Müller niks van hebben. Die Brecht noemde hij 'römisch', wat zowel 'romeins' als 'rooms' betekent - het oude Rome betekende de voorlopige dood van de tragedie, en over de verhouding tussen de Roomse kerk en levendig toneel hoeven we in dit verband verder niet uit te wijden, die was zonder meer hopeloos. De Brecht waar Heiner Müller, in ieder geval als schrijver, stinkjaloers op was, dat is de Brecht die het voorspel schreef voor zijn bewerking van Sophokles' Antigone, de Brecht die Arturo Ui schreef, de Brecht die het gedicht Ein Pferd klagt an maakte. 'Dat vraag ik me af: wat voor een kou / Moet er over de mensen gekomen zijn / Wié toch slaat er zo hard op ze in / Dat ze nu zo door en door zijn verkild?' Dat is ook de Brecht uit zijn jonge jaren, de auteur van het nooit voltooide Fatzer-fragment. Heiner Müller noemt deze Brecht 'der gotische', de man die schrijft in 'kreupele verzen' ('Knittelverse'), de Brecht die ook zeer Duits durfde te zijn. Müller: 'Die berühmte Freundlichkeit ist Programmmusik. Brecht ist am Besten wenn er böse ist, zerissen.' En die verscheurde Brecht heeft in Nederland eigenlijk zelden of nooit het repertoire van de toneelgezelschappen gehaald. Men viel voor de 'programmamuziek' en de 'beroemde vriendelijkheid'. Daarbij negerend wat Brecht in zijn gedicht An die Nachgeborenen (uit 1938) schreef: 'Ach wij / die opkwamen voor de vriendelijkheid / konden zelf niet vriendelijk zijn.'

Toen de jonge dichter Brecht in het begin van de jaren twintig voor het eerst Adolf Hitler had zien spreken, schreef hij overtuigd: 'Die man kent het toneel alleen vanaf het schellinkje'. Twintig jaar later schreef hij een toneelscène waarin de gangster Arturo Ui van een oude acteur (die zweert bij het Grote Gebaar) les krijgt in spreken in het openbaar. Lesstof: de 'lijkrede' uit Shakespeare's Julius Caesar, een toespraak die bol staat van gemakkelijk opportunisme: Marcus Antonius prijst Caesar letterlijk het graf in, maar noemt zijn moordenaars 'eerbare mannen' - hij spaart handig kool en geit. Brecht schreef De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui in 1941, toen hij in Finland wachtte op een visum voor de Verenigde Staten. Hij was een rabiaat fan van Amerikaanse gangsterfilms en meende 'het milieu' ook goed te kennen. En hij transformeerde makkelijk het ene materiaal in het andere - 'Ik erken geen geestelijk eigendom', René Diekstra had er nog een hoop van kunnen leren. Arturo Ui was herkenbaar aan het taalgebruik van Adolf Hitler, zijn directe maten Givola en Roma, dat zijn vanzelfsprekend propagandaminister Goebbels en SA-leider Röhm. Eigenlijk is de hele staatsgreep van Hitler en zijn trawanten, tussen de machtsovername in 1933 en de Anschluss met Oostenrijk uit 1938, in het stuk verwerkt. Geraffineerd, maar ook propvol gestopt met op den duur tamelijk onverdragelijke intriges. Het stuk werd in 1983 ('Mauerfall' en 'Wende' ogenschijnlijk nog ver weg, de 'kruiende wereldbeelden' waren in het Oosten al wel waarneembaar), in Amsterdam geregisseerd door Brechtleerling en 'DDR-Grinsekopf' Fritz Marquardt. Ik citeer de recensie van Hana Bobkova in het Financiële Dagblad, omdat zij scherp beschrijft wat er in deze belangrijke voorstelling gebeurde, hoe Marquardt 'theater van de tijd' poogde te maken, terwijl het neofascisme uit de stoeptegels van Amsterdam (en elders) begon omhoog te krullen. Bobkova: 'Letterlijk en figuurlijk aan de top van de weerzinwekkende portrettenpiramide staat de Arturo Ui van Gees Linnebank. Zijn Ui lijkt op Hitler en is toch geen passieve nabootsing. Alles wordt vergroot en dusdanig naast elkaar geplaatst, dat het geen psychologisch samenhangend beeld oplevert van een psychopaat, en toch prachtig demonstreert hoe Hitler moet zijn geweest en wat alle dictatoren gemeen hebben. Zijn lange, zwijgzame, onbeweeglijke poses hebben de starheid van een gehypnotiseerde, zijn bliksemsnelle en onverwachte gebaren en aanvallen, sprongen en pasjes zijn van een achterdochtige, paranoïde figuur, die altijd zelf eerst wil verrassen - zijn hysterie is maniakaal. Alsof hier een pop tot leven wordt geroepen die niet aan de impulsen van menselijke logica en denken is onderworpen, maar aan een ireële kracht. Het is geen mysterie, wel een prachtig portret van een krankzinnige die geen medelijden wekt, maar die vraagt om uitgelachen te worden.'

Niet lang vóór 'de Wende', althans voor de 'Wiedervereinigung' van de beide Duitslanden', speelde de groep die aan het begin van de jaren zeventig de naam & titel 'leende' van Brechts eerste toneelstuk, Baal, en die ook werkte in zijn traditie, in de regie van Leonard Frank Moeder Courage en haar kinderen. Over een vrouw die niets van de oorlog leert. Brecht schrijft het stuk in 1939, het wordt na de oorlog het meest gespeelde stuk uit de 'Brecht-stallen' - in Nederland krijgt 'Moeder Courage' onder meer verklanking door Aaf Bouber (uit het 'Volkstoneel'), door (de eerder genoemde) Ank van der Moer, door Annet Nieuwenhuyzen en door Hennie Orrie. Bij Toneelgroep Baal werd het een bijna-afscheidsproduktie (de groep zag het uiteenvallen naderen). Met Kitty Courbois in de titelrol speelde Toneelgroep Baal nog één keer Brecht. Een typische einde jaren tachtig/begin jaren negentig-produktie - bijna een poging tot een lang en onuitputtelijk antwoord op een lang voor onuitputtelijk gehouden speeltraditie. Nemen we om te beginnen een scène uit de produktie als voorbeeld. Moeder Courage is naar de stad. Ze wil, zijnde handelaarster, als een gek al haar voorraden verkopen, want er is iets verschrikkelijks gebeurd: het is opeens vrede! Dan wordt bij de nagenoeg verlaten kar haar oudste zoon opgebracht door het leger. Hij ging in vredestijd dóór met moorden. In oorlogstijd was geen wreedheid hem teveel - hij werd er trouwens ruimschoots om gelauwerd. Nu liggen de verhoudingen anders. Wat ooit geweldig werd gevonden, is nu opeens crimineel oorlogsgedrag. De kop van de zoon moet eraf. Hij mag zijn moeder, geblinddoekt, nog één keer bezoeken. Maar zij is er niet. Pas wanneer de onvermijdelijke excecutie (overigens buiten beeld) heeft plaatsgevonden), keert Moeder Courage terug. Op haar vraag of de oudste zoon tijdens zijn korte bezoek nog heeft gepocht over zijn heldendaden, spreekt de legerkok één van de economische Brecht-zinnetjes: 'Eéntje heeft hij nog eens overgedaan'. Daarna gebeurde er iets in deze voorstelling wat Brecht nooit heeft opgeschreven (en waarschijnlijk ook niet had kunnen bedenken). Er komt een schaars verlichte stoet kinderwagens en bolderkarren op. Moeder Courage loopt voorop. Vanaf de andere kant nadert een stoet militairen, Courage's oudste zoon voorop. De stoeten passeren elkaar nooit, steeds wanneer ze dicht bij elkaar in de buurt zijn, wijken ze weer. Staccato zingen alle spelers een tekst die op de uitvoeringen die ik zag tamelijk onverstaanbaar was, maar klonk als 'Dead Man - Sleep Lone'. Het ritme waarmee deze woorden aanzwelden en weer wegstierven liep parallel aan het opkomen en terugwijken van de stoeten kinderwagens en militairen. Brecht schrijft in zijn stuk voor dat Moeder Courage, zelfs op het eind van het stuk, nog altijd geen weet heeft van de dood van haar oudste zoon: ze gaat hem zoeken. In de enscenering van Baal uit het eind van de jaren negentig lapte Leonard Frank deze aanwijzing aan zijn laars. Courage weet dat de oorlog ook haar oudste heeft opgevreten. En achterwaarts gaat ook zij terug de oorlog in. 'Dead Man - Sleep Lone'.

Je kunt ervoor kiezen Brecht niet meer te spelen. Dat lijkt op zichzelf legitiem, er is de laatste tijd voldoende rotzooi over zijn nagedachtenis uitgestrooid, en dat zal in het 'Brechtjaar' 1998 niet ophouden. Er bestaat immers een onuitputtelijke reeks kwalificaties die het voor de komende decennia totaal negeren van ieder werk van Brecht proberen te rechtvaardigen. Een narcist zou hij zijn geweest, een politieke ploert, een oversexte klootzak, een stoffige plagiateur, een uitbuiter van mensen (met name vrouwen) die voor hem werkten. En natuurlijk bleef er altijd het beeld op het netvlies van de stalinistische hypocriet: versjes schrijven tegen De Grote Roerganger, als het erop aankwam wel een naar Stalin genoemde literaire prijs in ontvangst nemen. En stel dat het allemaal zou kloppen - verdwijnt dan één van de belangrijkste Duitste dichters van deze eeuw uit beeld? Een litanie van iets beschaafder depreciaties gaat in de richting van 'saai', 'voorgoed voorbij', of misschien die ene: 'Brecht is groter als dichter dan als toneelschrijver'. Kan zijn. Wie zal bepalen wat 'saai' is, of definitief 'voorbij'? Maar als je ervoor kiest de toneeldichter Brecht te spelen, dan zul je met hem moeten vechten. Met name ook tegen de opvoeringsclichées.

Zo'n opvoeringsclichée is de huifkar in Moeder Courage en haar kinderen. Aan het eind van de jaren tachtig trok - in de regie van Leonard Frank bij Baal - Kitty Courbois een heel lang koord met een reeks kleine huifkarretjes tergend langzaam de scène over. In de huifkarretjes waren cassetterecorders verborgen. Daar kwamen oorlogsgeluiden uit. Toen kwam de eerste scène. Daarin wordt feitelijk de hele plot van het stuk 'verraden'. Moeder Courage voorspelt de toekomst aan twee legerronselaars die op haar zoons uit zijn. De ronselaars grabbelen in een helm naar papiertjes, ze loten papiertjes met zwarte kruisen: de wisse dood. Om haar objectiviteit te onderstrepen (handel blíjft handel) laat Courage ook haar kinderen een lot trekken. Ze trekken allemaal óók een zwart kruis. Technisch beschouwd is dit een dramaturgische truuk die Brecht van Shakespeare afkeek en naar eigen zeggen vervolmaakte (aan bescheidenheid heeft het hem nooit ontbroken). Wanneer je de afloop van het stuk van tevoren onthult (kinderen gaan allemaal dood), maak je de toeschouwer nieuwsgierig naar het verloop van het stuk. Omdat die eerste scène uit Moeder Courage en haar kinderen behoorlijk sleept, wordt-ie er op papier niet echt geloofwaardiger door. In de regie van Leonard Frank speelde de openingsscène zich indertijd af achter een muur van geluid. Het gesprek was oninteressant. We keken naar de lichaamstaal, en we wisten het wel. Moeder Courage was al haar eigen afloop geworden, de kinderen het verloop van het stuk. Het cliché bleek onderuit gehaald.

Na de val van de Berlijnse Muur en de ineenstorting van het communisme werd het in Nederland angstvallig stil rond Bertolt Brecht. Het leek of men, in de euforische sfeer van liberaal-kapitalistisch triomfantalisme ('het einde van de geschiedenis') het werk van de altijd als 'communistisch' gestigmatiseerde auteur niet meer aandurfde. Of misschien lag het anders. Misschien moesten er eerst jonge mensen, niet belast door wat de 'Brechttraditie' was gaan heten, niet per definitie opgegroeid in de jaren zestig, opstaan. Theatermakers ook die een brutale verhouding tot Brechts stukken zouden zoeken. Dat heeft even geduurd. In het midden van de jaren negentig was het klaarblijkelijk zover. In 1995 en 1996 verschenen op uiteenlopende speelplekken een aantal ensceneringen van Brechtteksten die opvielen door hun zuiverheid en brutaliteit. De makers stoorden zich niet meer aan de in 'Programmmusik' verborgen 'berühmte Freundlichkeit' van de Duitse bard. Ze gebruikten Brechts teksten om een eigen verhaal te vertellen. Met eigen middelen. Van de eigen tijd.

Een mooi voorbeeld was De Kaukasische Krijtkring in de regie van Frances Sanders in het Openluchttheater van het Amsterdamse Bos, zomer 1996. De produkties in dat Openluchttheater worden gemaakt voor een breed publiek van zo'n 2000 mensen per avond, dat gratis naar binnen kan en pas na afloop mag (en niet hoeft) te betalen. Men zit onder de open hemel (inclusief vogelgekwetter, bosgeruis en vliegtuiglawaai), en zo'n sfeer schept verplichtingen. Wat doe je in het grootste theater van Nederland bijvoorbeeld met Brechts beroemde 'vervreemdingseffect'? De kortste definitie van dat effect luidt: een knipoog - dames en heren, het is maar een kunstje wat wij hier staan te doen. Eén seconde voor aanvang van De Kaukasische Krijtkring werd vanaf de speelvloer in het Amsterdamse Bos gevraagd of licht en geluid er klaar voor waren. Wij wisten toen dat 'het kunstje' ging beginnen. Die simpele ingreep onderstreepte op een eigen wijze wat Brecht met 'vervreemdingseffect' beoogde: het leert de toeschouwers te kijken naar een verhaal, zonder die slopende activiteit die 'inleving' heet, het zet ze op gepaste afstand. De makers van deze openluchtvoorstelling speelden met dat effect. Een voorbeeld. Het stuk opent met een burgeroorlog. In het gelazer en gedoe van die burgeroorlog ontmoet het keukenmeisje Groesje de soldaat Simon. Ze vallen als een blok voor elkaar. Tijd voor een liefdesscène is er niet meer. Dus geeft Groesje haar jawoord voor Simon iets heeft kunnen vragen. Daarna zweert ze te zullen wachten tot hij uit de oorlog terugkeert. Brecht schrijft voor dat ze elkaar lang aankijken, en dan voor elkaar buigen. In het Openluchttheater ging dat heel anders. Groesje en Simon liepen, na het rappe huwelijksaanzoek, in tegengestelde richtingen. Opeens stonden ze doodstil, ruggen naar elkaar. Twee zangeressen, tevens vertellers en commentatoren, zongen in haar plaats de afscheidswoorden van Groesje. Dat beeld leverde de vervreemding, de verheldering, de distantie, de onderstreping van 'het kunstje'. Het effect was overrompelend, ontroering in een harde vorm, een soort gedemonteerde emotie. De keuze voor twee zangeressen (Brecht schreef zelf één mannelijke zangstem voor) was sowieso een gouden greep van de regie. Bodil de la Parra en Margot Ros (twee vrouwen die van oorsprong uit de kleinkunst voortkomen) vormden met hun performance-intuïtie de perfecte intermediair tussen fabel en publiek. Ze zongen een arrangement van de vaste componist van het Amsterdamse Bos, Fons Merkies, die aan de lastige noten van Paul Dessau lichtvoetige tonen toevoegde, perfect passend bij wat ik eerder de 'knipoog' van Brecht noemde. De vormgeving was ongemeen sober: een kaal plankier, waarop rollend materieel op en af werd gereden: torens en kasten, waarin soms popperige tafereeltjes verscholen zaten. Maar de voornaamste verrassing lag toch in het acteren, het gezamenlijke spel, het met zijn allen dragen van de vertelling. Centraal stonden daarin het keukenmeisje Groesje (hier vertolkt door Mijs Heesen) en haar tegenstrever, de anarchistische rechter Azdak (Porgy Franssen). Mijs Heesen speelde het centrale personage aanvankelijk nogal hoekig, rechtlijnig, streng, bijna lineair Brechtiaans. Het wonder van de voorstelling was dat ze in de loop van de avond steeds losser werd, genuanceerd. In de finale rechtszitting, waarin het bezit van het 'koninklijke' kind inzet van de debatten is, was Heesen prachtig in de uitval naar de (voor haar onbegrijpelijk 'spielerische') rechter Azdak. Dat was een meesterlijke rol van Porgy Franssen, de creatie van een liederlijke magistraat die het vuistdikke wetboek vooral gebruikt om erop te gaan zitten. Franssen lapte ongeveer alle aanwijzingen van Brecht aan zijn laars en deed ondertussen precies wat hij nu prachtig gevonden zou hebben: Azdak als variëténummer, een kruising tussen Buziau, Willy Walden en Wim Kan. Een fraaie timing, een weelderig woud aan gebaren en stembuigingen - Brecht zou er zich ziek om gelachen hebben. Aan het eind van de produktie heugwiegde Porgy Franssens Azdak in een bebloede jaegeronderbroek het bos in. Van nepjurist tot gesjeesde koorddanser zonder net, voorgoed veroordeeld tot struiken, stropen en stelen. Twee druppels water Brecht, dacht ik stiekum.

Baal schreef Brecht toen hij twintig was, in de zomer van 1918. Het was zijn eersteling, een reactie op Der Einsahme van Hanns Johst, een lofzang op het onbegrepen kunstenaarsgenie, geschreven door een auteur die vanaf 1933 een zeer foute rol zou spelen in het theater dat de nazi's voor ogen stond. Brecht portretteerde in Baal een jongen die vreet, zuipt, neukt en ondertussen stof voor dichtregels bij elkaar harkt tussen taxichauffeurs, barpianisten en hoeren. Brechts titelheld houdt van mannen en van vrouwen. Hij is een ongrijpbaar 'Tiermensch'. De schrijver is zijn hele leven bezig geweest om de tekst te bewerken, 'politiek correct' te maken. Het is hem nooit gelukt. Twee jaar voor zijn dood, in 1954, gaf Brecht toe dat de oerversie de beste was. Die versie inspireerde de jonge acteursformatie 't Barre Land (direct voortgekomen uit de Arnhemse Toneelschool) in 1996 tot hun versie op Baal. Ze maakten de produktie samen met de actrice Annet Kouwenhoven (die speelt bij Maatschappij Discordia). De vormgeving was ook op zijn 'Discordiaans' verzorgd: kale plankieren als podia en achterwand, geraffineerd opgestelde lichtbatterijen. De tekstbehandeling was op de juiste momenten afstandelijk, hard en wreed. De produktie leek de ambitie te hebben het portret te schetsen van een lost generation, door ouders en opvoeders in de steek gelaten kinderen - zoek het zelf maar uit! Men klauwde en greep en graaide op een wanhopige manier naar nieuwe ervaringen. Het Lied van de Man Baal werd in de opening als een rauwe popsong in een microfoon gespuugd. Het ontroerende Lied van het verdronken meisje werd tegen het eind van de voorstelling daarentegen weer vertederend gezongen - met een microfoon vlak bij een bak water, bijna fluisterend. Tussen die uitersten lag deze belangwekkende voorstelling, die door de spelers een 'olifantenstuk' werd genoemd - wat het ook is: Baal is een groot log beest dat maar in het rond stampt en dronken kan trompetteren, zonder dat iemand iets van de bewegingen en de geluiden begrijpt. Wat ontroerde en imponeerde was (opnieuw) de gezamenlijkheid van de onderneming, zonder zich iets gelegen te laten liggen aan tradities of conventies. Aan het eind ging de dichter Baal gewoon liggen en nam met een zuchtje afscheid van zijn monstrueuze wereld - het was alsof een bijzondere geest een beregend raam aanraakte en daarna statig voorbij wandelde. 'Keiner plagt sich gerne, doch wir wissen / Grau ist's immer wenn ein Morgen naht.'

De theatermaker/auteur/regisseur Koos Terpstra heeft er nooit een geheim van gemaakt dat Brecht een van zijn inspiratiebronnen is. In het seizoen 1995/1996 gaven de Amsterdamse NEStheaters hem de gelegenheid zijn eerste Brechttekst te regisseren: De goede mens van Sezuan. Drie goden dalen af naar de aarde om een goed mens te zoeken. Wang, de waterventer uit Sezuan, begeleidt hen. In de voorstelling van Koos Terpstra, hupste acteur René Eljon over het toneel als een volleerde kruising tussen John Cleese, Swiebertje en KlukKluk. Hij moet de goden ergens onderbrengen. En hij weet wel iemand: het hoertje Shente. Maar Shente heeft net een klant. 'Morgen moet de huur betaald worden'. Wang: 'Dit is geen moment om te gaan rekenen'. Een ogenblik later vraagt de eerste god: 'Hebben de mensen het hier moeilijk?' Wang: 'De goede mensen vooral.' Eerste god: 'Jij ook?' Wang: 'Ik ben niet goed. Maar ik heb het ook niet gemakkelijk.' De toon van de voorstelling was destijds broodnuchter. Geen franje, geen gedoe, geen poespas. Spelen wat er staat. Het leven is een mestvaalt, iedereen vecht voor zijn belangen, Shente is een goed mens, maar de huur moet morgen worden betaald. Wang vent water uit in bekers met dubbele bodems, de goden kijken machteloos toe. Ze zoeken hoe dan ook een goed mens. De tweede god: 'Maar met economische vraagstukken kunnen we ons niet inlaten'. Het hoertje Shente raakt bekneld tussen de consequenties van 'goed willen doen' en 'geen nee kunnen zeggen'. Ze creëert daarom zelf een alterego, een boosaardige evenknie, haar neef Shui-Ta. Het simpele feit dat die twee nooit publiekelijk ruzie met elkaar kunnen maken, brengt Shente in grote moeilijkheden. Uiteindelijk komt het tot een rechtszaak, met de drie naar de aarde afgedaalde goden als rechters. Shente onthult haar dubbele identiteit. Ze verzoekt om de boosaardige dubbelganger minstens één keer per week te mogen inzetten. Van de goden mag het één keer per maand. De derde god roept Shente toe: 'Vóór alles, wees goed!' Ze hebben er niks van begrepen. De goede mens van Sezuan geldt als een loodzwaar en moralistisch domineesdrama. In de voorstelling die Koos Terpstra van de tekst regisseerde werd de toon meteen gezet via de opkomst van waterventer Wang (René Eljon): een eigen signatuur, geen last meer van de bergen, de vlakten als uitdaging. Het stuk werd niet geënsceneerd als moraliteit maar als variëté, jongleren met keuzes, opnieuw: koorddansen zonder vangnet. Een onbevangen kermis was het ook, vol schilderachtig uitgedoste karakters. Shente (een prachtrol van Veerle van Overloop) zag er met haar vlechtjes en haar korte rokje uit als een bakvis uit het begin van de jaren zestig. De goden wandelden rond in zwarte pakken met Chinese lettertekens. De wijkagent zag eruit als een Rode Gardist ten tijde van China's Culturele Revolutie. Vervreemding, voor Brecht een techniek om personages niet 'gewoon' maar juist bijzonder te maken, werd hier met zeer lichtvoetige middelen bereikt. Aan sommige objecten (bijvoorbeeld de talloze brillen in de voorstelling) hing nog een prijskaartje. Met de prijs erop? Of met de naam van de persoon die deze bril ooit in een vorige produktie had gedragen? Aan het eind van De goede mens van Sezuan, de rechtszaak tegen Shente, werd de plot bijna weggespeeld door een weergaloze slapstick-act van een bijrol. Hoe hilarisch de middelen van de vaudeville en het melodrama in deze regie van Koos Terpstra ook werden ingezet (en dat was fors), hij verloor met zijn spelers geen moment de harde bodem onder dit prachtige stuk uit het oog. De scènes waarin de 'goede' Shente keihard tegen de dilemma's van haar goeiige karakter opwandelt, waren momenten van rustige bezinning. En dan de liederen. Paul Dessau's ingewikkelde muziek werd genegeerd. De liedteksten werden gedeclameerd. Het effect was overrompelend. Cees Geel (een werkeloze vliegenier die Shente's liefde wint maar ook op haar geld uit is) voorspelt dat de zoon van de armeluis op één dag de gouden troon van het geluk zal beklimmen. Die dag heet 'Sint Juttemis'. Cees Geel zéi het gewoon, en de tekst sneedt door merg en been. Toen Joost Prinsen het Lied van de acht olifanten kwam vertellen - over de idealist die een meedogenloze meeloper werd -miste ik de mooie muziek niet meer. Joost Prinsen maakte van de tekst muziek. Koos Terpstra is er in 1996 in geslaagd om Brecht definitief af te stoffen, hem op te vreten, te verteren en weer uit te kotsen. Terpstra hoort tot de hoopvolle theatergeneratie die met teksten van Brecht kan omgaan zonder de loden last van de eeuw waaraan diens schrijverstalent ontsproot. En hij heeft ook Brecht als schrijver opgevreten, verteerd en weer uitgekotst, getuige zijn theatertekst Het neerstorten van de Hindenburg en wat er daarna gebeurde, die net vóór aanvang van 'het Brechtjaar' 1998 in première is gegaan. Er is nog hoop.

'Graag ook was ik wijs.

In de oude boeken staat wat dat is, wijs.

Het slagveld van de wereld mijden. En de korte tijd

Doorstaan zonder angst.

Ook geweldloos leven

Kwaad met goed vergelden

Wensen niet vervullen maar vergeten

Geldt als wijs.

Dat alles kan ik niet.

Werkelijk ik leef ik duistere tijden.'

Loek Zonneveld