Peter Brook regisseert Shakespeare's 'Storm'
Parels in het zand
De van oorsprong Engelse maar al ruim twintig jaar vanuit Parijs opererende theaterregisseur Peter Brook heeft zich voor de vierde keer aan Shakespeare's stuk The Tempest (De Storm) gewaagd. Ter gelegenheid van zijn eerste (1957) schreef hij in een open brief aan de auteur: 'Ik denk dat De Storm Uw slechtste stuk is, in feite Uw allerslechtste.' Toen werd de beminnelijke maar wraakzuchtige tovenaar Prospero gespeeld door John Gielgud, die nu 'een soort' Prospero speelt in 'een soort' 'Storm'-verfilming van Peter Greeneway. Brook heeft al twaalf jaar geen Shakespeare meer aangeraakt. Hij werd dit voorjaar in stilte 65, zijn internationaal theaterinstituut in Parijs bestaat twintig jaar. Tijd dat de maestro terugkeerde naar De Maestro? Zijn vertaler/scenarist/dramaturg (hoe heet dat?) Jean-Claude Carrière noemde het ooit 'exploring the ground,over and over again, that's what Brook is doing'. Loek Zonneveld reisde voor de Groene de Franstalige produktie van Shakespeare's zwanezang, La Tempête achterna.
In het begin is er een leeg eiland. Een smalle, zich tot ver achterin de speelruimte uitstrekkende vlakte van wit zand. Geraffineerd zijn de subtiele verschuivingen in 'perspectief': de speelvlakte zelf ligt een paar centimeter dieper als de omringende vloer van rode, turfmolm-achtige substantie. Achterop het eiland ligt een hoge zwerfkei. De storm is in The Tempest niet het breekpunt van het stuk (zoals in King Lear), de tekst opent ermee. Een scene waarvoor in het script veel verbaal lawaai wordt voorgeschreven. Daarvan zijn hier slechts flarden hoor- en volgbaar. Het gaat om de storm zelf. Een glimmend-zwarte acteur, zodanig in een wit laken geknoopt dat hij een negroïde vlinder lijkt, zet op geraffineerde wijze een geluid in dat door een tweekoppig 'orkest' wordt overgenomen. Er zij storm, er ís storm. Dan betreden de slachtoffers het speelvlak. Overwegend zwart gekleed. Met simpele bamboestokken en al even eenvoudige bewegingspatronen suggereren en demonstreren ze de kern van die magische, onbegrepen maar desalniettemin overweldigende oerkracht van de elementen. Als de oude bediende onder de beklagenswaardige zeegangers kopje ondergaat en zich eventjes weer boven worstelt, is een simpel stijgen en dalen van het bamboe voldoende. De prachtige mimiek van Yoshi Oïda doet de rest. De bosgeest - de glimmend zwarte acteur met witte lakenvleugels, Bakary Sangaré heet-ie, op hem komen we terug - onderbreekt in de volgende scène het gesprek waarin de tovenaar die de storm aanblies zijn dochter geruststelt: er zijn geen slachtoffers. Ariël (zo heet de bosgeest in het stuk) komt na het luwen van de natuur op met het model van het vergane schip balancerend op zijn hoofd. Binnen één kwartier is de toon gezet. Peter Brook vertelt Shakespeare's verhaal met exacte, zorgvuldig gekozen, uiterst karige maar buitengewoon trefzekere middelen. De lege ruimte is opnieuw hoofdrolspeler en verhaal tegelijk. In de 'Open brief aan William Shakespeare' (Sunday Times van 1 september 1957) schrijft Peter Brook: 'Geheel ten onrechte hield ik De Storm voor Uw beste stuk, een soort omgekeerde Faust, het laatste in de finale cyclus stukken over genade en vergevingsgezindheid, een stuk dat (ondanks haar lengte) zelf een korte storm is, die pas in de laatste pagina's rustige wateren bereikt. Ik voelde hoe gelijk U had toen U het stuk hard, steil, dramatisch opzette. Ik wist intuïtief dat het geen "bedrijfsongeval" was dat U in de drie plots van het stuk een eenzame waarheidszoeker plaatste tegenover moordzuchtige politici en smoezelige, donkere clowns. En ik voelde dat U niet opeens een van de regels van toneelschrijven (ieder personage vertoont karaktertrekken die bij het publiek min of meer bekend zijn) "vergeten" was, maar met opzet Uw grootste meesterwerk een beetje verder van ons heeft weggeschreven, naar een hoger niveau.' Eindconclusie toch: ik heb me vergist, De Storm is een vergissing. Of: ik (Brook) ben teveel door U (Shakespeare) geïmponeerd geweest om Uw tekst vervolgens nog te kunnen regisseren. De open brief barst van ironie, de jonge regisseur is de clown in de Engelse serre. Brook's eerste 'Storm'-enscenering (in datzelfde jaar 1957) verzoop volgens ooggetuigen (waaronder hijzelf) in een overdaad aan theatertechnische decoratie naast een overdosis acteursretoriek. Brook vecht in 1957 (hij is dan 32) nog volop met de starre, declamatorische traditie van het Engelse Shakespearetheater. De 'vergissing' wordt zes jaar later herhaald, eveneens bij de Royal Shakespeare Company. En weer is de regisseur niet tevreden. Brook barst de Engelse serre uit. Midden zestiger jaren begint hij een reeks gewaagde experimenten met theater van de ontregeling, theater van de wreedheid, theater-'montages'. In 1968 geeft Brook in zijn derde regie van de laatste Shakespeare-tekst het signaal tot een radicale verbouwing, een proeve van het schokkende antwoord op de Britse Shakespearetraditie. In het onconventionele circus van het Londense Roundhouse Theatre, een verlaten 19de eeuwse treinremise, wordt het eiland van The Tempest tot een zwartgallig gekkenhuis. Het stuk is verknipt, verbrokkeld, aanleiding tot een aaneengeschakelde reeks acteurs-oefeningen, acrobatiek, stunts, gelardeerd met af en toe een flard Shakespeare. Brook anno 1990 over die happening in 1968: 'Het gevecht, mijn gevecht tegen de Britse omgangsvormen met de tekstdichter Shakespeare werd steeds feller. Shakespeare-'traditie' is sowieso onzin. Er is geen traditie want het Elisabethaanse theater is er niet meer, we weten nauwelijks hoe het gemaakt werd. Je kunt er hoogstens nog een soort archeologische sectie op bedrijven. Iedere tekst kan dus voor zich spreken. Dus stelde ik: alles is toegestaan. De teksten zijn zo sterk, die gaan toch niet kapot. Er ontstond een beweging om Shakespeare's stukken opnieuw vitaal te laten klinken, ze vitaal te tonen, voornamelijk door een sterke beeldtaal en nieuwe verklanking van de tekst. Soms lukte het, meestal niet.'
In 1970 vertrekt Brook naar Parijs, om er een internationaal en door uiteenlopende culturen geïnspireerd theaterplatform op te zetten. De Britse traditionalisten liet hij achter zich, aan gene zijde van het Kanaal. Nu begon een nieuw gevecht, met een andere dodelijke secte van theatervijanden: de verklaarders. * * * Wat Peter Brook en de Parijse regisseur Ariane Mnouchkine gemeen hebben is hun afkeer van verklaring, van externe, buiten het theater zelf gezochte en aangedragen legitimaties voor het medium. Mnouchkine noemt ze consequent en minachtend les drogues. Peter Brook heeft ook niet veel op met de filologische explicateurs die acteurs dwingen literaire betekenissen te reproduceren, inplaats van toneel te spelen. (Dat beiden evenzeer fel gekant zijn tegen de dictatuur van de vrije associatie en aanpalende voodoo-isering van het medium theater, wordt onderstreept door hun beider bewondering voor Brecht, maar dit terzijde.) Het gevecht met de verklaarders dus. En die explicateurs hebben over Shakespeare's gedoodverfde zwanezang The Tempest buitengewoon goed hun best gedaan. Vóór en bóven alles zou het een ideëen-stuk zijn, een peilloze zee van gedachten over het leven, bevangen door de stilte na de storm. Die stilte staat vanzelfsprekend voor het levenseinde. Prospero, tovenaar en heerser van het eiland, veroorzaker van de storm, bezig aan zijn laatste toverkunsten, zou stil water én diepe grond ineen zijn. En een portret van Shakespeare zelf, uiteraard. Brook ontkent de diepten in het stuk niet, de expliciete aanwezigheid van ideëen wel. De ideëen die aan het stuk ten grondslag liggen zijn volgens hem nauwelijks waarneembaar, in ieder geval scharniert het stuk er niet op. De ideëen-werkelijkheid van De Storm moet volgens Brook een onscheidbaar deel worden van de kwaliteit waarmee de tekst wordt gespeeld. De lering vloeit uit de gebeurtenis voort, niet uit de boodschap. Wellicht illustratief is in dit verband dat er - althans tijdens de Duitse toernee - nogal vreemd werd aangekeken tegen het spel van Brooks Prospero-vertolker, de Afrikaanse acteur Sotigui Kouyaté (in het epos Mahabharata, Brook's vorige meesterwerk, de prachtige vertolker van onder meer het personage Bishma). Prospero's lange woordenwisselingen (vooral met dochter Miranda en haar vrijer Ferdinand), zijn meestentijds constaterende en episodes afsluitende monologen worden door Kouyaté nauwelijks geacteerd (in de zin van transformatie, introvertie of accenten in dictie). Hij gaat staan, kijkt doordringend, vertelt, wijst of gebaart een enkele keer (god, wat heeft die man een prachtige handen !), maar zulks zonder enige overmaat of neiging tot illustratie. In een discussie met Duitse belangstellenden stelde Brook: 'Waarom een rijke tekst "helderder" maken, zogenaamd verhelderen met gebaren die de woorden een extra betekenis zouden meegeven die ze van zichzelf al hebben? Waarom slimmer zijn dan Shakespeare, om het anders te zeggen? Laat een acteur gaan staan, kijken, luisteren (naar zichzelf, naar Shakespeare). Dat is voldoende. Zeker voor Prospero.' Op een bitse maar wel grappig vallende vraag over die Prospero-vertolking ('Waarom laat U acteurs dan helemaal naar Afrika gaan om dat te leren?') antwoordde Brook grinnikend: 'Mevrouw, Sotigui Kouyaté is er niet gewéést, hij komt er vandaan!' Als de hilariteit is bedaard vervolgt hij: 'Misschien is dát wel de wezenlijke reden waarom ik, werkend met deze internationaal samengesteld groep, deze smeltkroes van culturen, juist weer aan De Storm wilde beginnen. Het stuk is onplaatsbaar, noch historisch, noch politiek of sociaal, en al helemaal niet cultuurfilosofisch, of hoe dat heet. De personages spelen een theaterspel. Dat spel handelt over alles wat wij in het dagelijks leven niet om ons heen hebben: maagdelijke zuiverheid, genade, tolerantie, vergevingsgezindheid en bovenal:vrijheid. Om al die redenen begin je met retoriek of realisme in dit stuk niks. Deze groep acteurs heeft daarvoor de juiste gevoeligheid.'
In een inleiding tot de Duitse toernee van La Tempête herinnerde Brook zijn publiek aan een anecdote over Ceaucescu's minister van cultuur die Hamlet verbood omdat er een geest in voorkomt, en dat kan niet in een socialistisch land dat doende is met de spoken uit het verleden af te rekenen. Toen de zaal (opnieuw) was uitgelachen vervolgde Brook: 'Het is nu mode om over deze uitwassen van ineengestorte totalitarismen te lachen. Vergeet daarbij niet dat onze universiteiten, onze professoren én onze critici dezelfde soort intolerante overtuiging uitdragen, namelijk dat men een kunstwerk moet meten naar de waarde van de erin voorkomende ideëen. Zo moet tegenwoordig ook de theologie van Shakespeare's De Storm klaarblijkelijk psychologisch of geschiedwetenschappelijk worden verklaard: goden, geesten, het bovennatuurlijke - ja zelfs het maagdelijke - moeten in het licht van de moderne post-freudiaanse/post-marxistische ideologieën opnieuw worden belicht. De tijd zal deze verzinsels met zekerheid weerleggen. Kwaliteit is de enige maatstaf: waarde-oordelen zijn de enige oordelen van waarde.' * * * Shakespeare's komische passages zijn de meest duistere, meent Brook. Ze zitten vol verwijzingen, beeldspraken maar vooral grappen van de straat die wij nu onmogelijk nog begrijpen kunnen, laat staan spelen. De 'clowns' in De Storm zijn duister, smoezelig of ijl. Het zijn er drie. Eigenlijk vier, maar de smoezeligen zijn er twee-in-één: Stephano (de dronken schenker aan het Napolitaanse hof) en Trinculo, de nar. Zij vormen twee kanten van één personage: de bange bezopene, plots nuchter als het om een materieel voordeeltje gaat, in hun gedrag de perfecte, botte en griezelige weerspiegeling van de boosaardige krachten in hun wrede, machtige meesters. Ze vormen het bittere kermisnummer van het stuk, onbehouwen, ongegeneerd, ongenuanceerd en buitengewoon zwartgallig. Geen melancholische potsenmakers (als het duo Toetssteen en Jacques in As You Like It), geen malicieuze deliriumhumor á la Jonker Toby & Andries Bibberwang uit Twelth Night. Brook maakt ze in deze enscenering vet en druiperig als Bratwurst. Bij het Duitse publiek gingen de kermisnummers erin als Gods woord in een ouderling. Mij lag het duo Bruce Myers & Alain Maratrat iets te zwaar op de maag. Het sardonisch accent dat deze twee meekregen laat wel alle ruimte voor een verrassend nieuw blikveld op de twee andere 'clowns' van het stuk, de luchtgeest Ariël en het slaafse monster Caliban. Ariël als personage valt eigenlijk samen met een van de natuur-elementen: lucht. Hij is ijl, snel, hij organiseert voor Prospero, tovert, leent zelfs zijn stem om Prospero's woede in de geest van zijn vijanden te blazen. Bakary Sangaré geeft aan Ariël zó ongelofelijk veel kleuren mee dat ik (zelfs na twee keer kijken) ogen tekort kwam. Een komediant is hij in de zuiverste betekenis van het woord: hij schakelt steeds van plezier naar verdriet en dan weer razendsnel terug naar plezier. Met een grote zwier, vol spiritualiteit voert hij de verwarring uit die zijn meester hem opdraagt. Hij ziet het nut de vijanden zo te kwellen, hij ziet ook dat een goed uitgevoerde kwelling hem geen windeieren zal leggen. Want hij is Prospero's gevangene, moe geworden van het knechtenbestaan en verlangend naar de vrijheid. Maar die vrijheid beangstigt hem ook, hij zal zijn meester Prospero missen. Al die kleuren, en nog een paar duizend meer, legt Sangaré in zijn spel. Hij is de treffende illustratie van wat Brook bij een acteur 'doorzicht door inzicht' noemt: je ziet dat de acteur alle elementen van zijn personage aanvoelt, te pakken heeft, tot zijn beschikking heeft. Zijn spel geeft de indruk van absolute luciditeit en toch blijft het een raadselachtig wonder, deze zwarte en glimmende acteervlinder met zijn in de war gemaakte kroes-pruik. Dat is zeker ook het geval met Caliban. Zijn opkomst is koploos. Als hij zijn zwerversdoos heeft afgelegd spuwen zijn ogen vuur en zijn mond aangevreten wortelresten vermengd met pure haat. Hij is de haatkant van Prospero's woedende ogen. Als Caliban - zelf onmachtig - in Stephano en Trinculo de moordenaars van zijn meester denkt gevonden te hebben en ze als loon diens dochter Miranda belooft, doet hij dat met deze woorden: 'Een wonder voor je in bed, geloof me. / Daar zal je knappe kinderen mee hebben.' (Komrij's vertaling) In het glasheldere Frans van Jean-Claude Carrière klinkt dat zo: 'Elle ferra bien dans ton lit, je te le garantis, et te donnera de bien beaux bébés.' Afgezien van die vier b's, dat 'bébés' doet het hem. Door een griepepidemie in Noordduitsland zag ik twee Calibans. Pierre Lacan, die de passage als het ware naar die 'bébés' toewerkte. En David Bennent, die het woord bijna achteloos liet vallen en een huivering door het enorme auditorium liet zinderen. Dit kleine, mooie monster met zijn vonkogen, de woedende houtslagen op de winterpeen en de onweerstaanbare pose als hij teveel heeft gehad van Stephano's sect, een parel in het zand is hij. Als Oskar Matzerath, de bliktrommelaar in Volker Schlöndorff's film kent eenieder hem, voor de nar in Grüber's 'Lear' ging ik al eens plat voor Bennent. Nu is hij een groot acteur met een volkaraats uitstraling. Hij is een van die wonderen die Brook laat ontstaan in dat simpele zand van zijn lege ruimte. * * * De Shakespeare-kenner Jan Kott, de enige die Brook nog wel eens wil lezen, schrijft in zijn recente essay De Storm of de Herhaling: 'Het begin is het eind en het eind is het begin. Na de twee cycli van twaalf jaar en na drie uur van Prospero's theatrale magie, keren Ariël en Caliban terug naar hun punt nul, waar de plot begon, zodat alle gebeurtenissen zich opnieuw kunnen gaan afspelen. Het verleden keerde naar Prospero's eiland terug op een schip dat uit Napels kwam en nu, op datzelfde schip, gaat iedereen naar Napels terug. De verbannene samen met wie hem verbannen heeft. Het onbewoonde eiland zal weer het domein van Caliban zijn. Ariël zal zich weer met de elementen verenigen. Het is de logica van de zandloper. Draait men hem om dan volgt het zand zijn weg weer. En weer. En weer. Ieder uur gemeten door het zand is een verschillend uur. En toch hetzelfde uur. Het begin is het eind. Het eind is een nieuw begin.' Peter Brook en zijn werk ogen jonger dan ooit tevoren. Hij lijkt opnieuw begonnen. Ik heb deze passage over het stuk waar hij, na drie keer, opnieuw zijn zachte hand op durfde te leggen, dan ook gelezen als een hommage aan deze grote theatermaker. Loek Zonneveld
De Groene Amsterdammer, 1990
|