Onder het motto 'Wij Waren Er Voor U Bij' start Loek Zonneveld een serie over het onderwerp: de wordingsgeschiedenis van toneelvoorstellingen die (altijd achteráf) bleken de loop van de moderne theatergeschiedenis beslissend te hebben veranderd. Deze serie begint bij een theaterhappening uit het begin van de twintigste eeuw: de enscenering van Shakespeare's Hamlet in het Moskous Kunst Theater. Regie voerden twee absolute artistieke tegenpolen: Konstantin Stanislawski en Edward Gordon Craig.

Het verslag van een veldslag die drie jaar duurde.

De openingsscène van dit koningsdrama was nog heel vriendelijk: ze speelde zich af rondom een ligbad met ijskoud water, in een suite van het peperdure Moskouse hotel Metropole. De flamboyante Engelsman Edward Gordon Craig had daar meteen na aankomst zijn intrek genomen. We schrijven 26 oktober 1908, vier uur in de middag. De wat stijve aristocraat Konstantin Stanislawski, directeur en artistiek leider van het Moskous Kunst Theater, arriveerde in Metropole om zijn Britse collega te begroeten. Hij trof Craig in bad. Kletsnat, door de ruime kamer ijsberend in een badjas, orakelde Craig vervolgens tegen zijn Russische gastheer. Over slechte acteurs, over nieuwe technieken in de scenografie, dat Hamlet in zijn voorstelling een dubbelganger zou moeten hebben (voor de monologen), dat de geest van Hamlets vader uit louter licht zou bestaan, en over hoe actrices het theater ruïneerden, 'door kirrend te intrigeren op het grondgebied van de kunst.' Stanislawski noteerde in zijn dagboek dat hij 'geïmponeerd' was. Craig schreef zijn geliefde, de danseres Isodora Duncan, dat de Russische maestro opvallend vriendelijk tegen hem was. Maar de misverstanden over theater, Shakespeare, over Hamlet, over kunst en nog zo wat trivialiteiten, die de revue passeerden in deze hotelsketch voor een bourgeois in driedelig kostuum en een dandy in een druipende badjas, waren niet op de vingers van twee handen te tellen.

Laten we bij het begin beginnen. Bij de hoofdrolspelers.

Edward Gordon Craig was in 1872 in de boezem van het Victoriaanse sterrentheater geboren, als de zoon van de architekt, decorontwerper en regisseur Edward William Godwin Craig (bevriend met Oscar Wilde) en de actrice Ellen Terry, mét Sarah Bernhard en Eleonora Duse een van de beroemde toneeldiva's van Westeuropa. (Craig schreeuwde ooit naar een vertrekkende trein: 'Stop that train, this is Mrs. Terry's son!' De trein stopte.) Hij speelde op zijn zeventiende de eerste grote rol en schitterde op zijn negentiende in de titelrol van Hamlet. Toen hij 26 was gaf Craig het acteren op. Hij stapte over op ontwerpen, regisseren en schrijven. Het onverdragelijk, pathetische naturalisme van het Victoriaanse toneel schreeuwde in zijn ogen om radicale antwoorden. Zowel in de bouw van de theaters: grotere prosceniums, vrijstaande plankieren, andere belichtingstechnieken. Maar bóven alles was zijns inziens een rigoreuze breuk noodzakelijk in de acteertraditie. Craig eiste: kaalslag, het liefst de totale afschaffing van de klassiek gevormde spelers en speelsters. Zij moesten - aldus Craig - worden vervangen door een kunstzinnig-beheerst type acteurs, die hij 'Supermarionet' of 'Ueber-Marionette' noemde. Kans tot ensceneren kreeg Craig door deze radicale opvattingen in Engeland nauwelijks. Op het vasteland trokken zijn inzichten (die onder meer gestalte kregen in omvangrijke tentoonstellingen van zijn decorontwerpen) sterk de aandacht. Pogingen tot een langdurig contract van Craig in Berlijn (bij het gezelschap van Max Reinhardt en Otto Brahm) ketsten in 1904 af op artistieke meningsverschillen. Craig ontmoette in de Duitse hoofdstad een van de grondlegsters van de moderne theaterdans, Isodora Duncan, met wie hij jarenlang een hartstochtelijke verhouding had, en die hem in zijn denken over het theater van de toekomst sterk inspireerde. In 1905 verscheen wat Craig's beroemdste boek zou worden, The Art of the Theatre, een in de vorm van een platoonse dialoog geschreven gesprek tussen een leek en een theatermaker. Een uittreksel van dit boek werd in 1906 in Amsterdam vertaald uitgebracht door Jac. van Looy. De brochure werd de inspiratiebron voor een in die tijd opmerkelijk sobere enscenering van Hamlet door Eduard Verkade. 'De kunst van het theater' (aldus Craig in deze brochure, hier optredend als de 'vakman') 'bestaat uit verschillende vakken: actie, décor, costumes, belichting, getimmer, zang, dans. En daarom moet worden ingezien dat algeheele en niet gedeeltelijke hervorming nodig is; en men moet ook begrijpen, dat het eene onderdeel, 't eene vak, in onmiddellijk verband staat met de andere vakken van het theater, en dat schipperende, ongelijke hervorming niets geeft, enkel een systematische voortgang van het bestaande. Daarom is hervorming van de Kunst van het Theater mogelijk alleen door diegenen die alle onderdeelen van het toneel bestudeerd hebben.'

Leek: 'Met andere woorden: de ideale regisseur.'

Vakman: 'Juist. Ik geloof in de wedergeboorte van den regisseur. En vooral wanneer hij zou weten, hoe zijn spelers, décor-schermen, costumes, licht en dans goed te gebruiken. Hij zou leeren via alle onderdelen van het vertolken, zich geleidelijk de kunst van bewegen, lijn, kleur en maat eigen te maken. Dan zal de Kunst van het Theater zijn rechten herwonnen hebben en zijn werk zal onafhankelijk als een scheppende kunst, en niet langer als een vertolkend vak daarstaan.'

Sleutelwoorden in deze brochure van Craig zijn controle, beheersing en kunstmatigheid.

Vakman: 'Hoe grooter acteur, hoe beter begrip en smaak, en daarom des te gemakkelijker hem te controleeren. Weet wel, ik spreek juist van een theater, waarvan alle spelers ontwikkelde menschen zijn en de regisseur bizondere gaven heeft.'

Leek: 'Maar maakt ge dan geen marionetten bijna van die ontwikkelde spelers?'

Vakman: 'Een juiste vraag! Die je verwachten zoudt van een acteur, die niet erg zeker was van zijn eigen kunnen. Een marionet is tegenwoordig alleen een pop, aardig genoeg voor een poppententoonstelling, maar voor het tooneel vragen we méér! En toch vatten sommige tooneelspelers zoo de verhoudingen op, waarin ze tot den regisseur staan. Ze hebben een gevoel, alsof er aan de touwtjes getrokken wordt, zij komen in opstand en laten merken dat ze zich gegriefd en beleedigd voelen.'

Leek: 'Dat kan ik me begrijpen'.

Vakman: 'En kunt ge niet begrijpen dat ze gecontroleerd zouden willen worden?'

Craig's theorie over beheerst, verfijnd, sober en gecontroleerd acteren, werkte hij uit in zijn opstel De toneelspeler en de Supermarionet, dat in 1908 verscheen in het eerste Europese theatertijdschrift, door Craig in datzelfde jaar opgericht (en onder een eindeloze reeks pseudoniemen geheel door hemzelf volgeschreven), The Mask. Het was dít artikel dat Stanislawski er toe bracht Craig nog datzelfde jaar naar het Moskous Kunst Theater te halen.

Konstantin Sergejewitsj Alexejew werd in 1863 geboren als de zoon van een fabrikant. Op 25-jarige leeftijd richtte hij de Moskouse Maatschappij voor Kunst en Literatuur op, een burgerlijke kunstenaarsclub, waaraan hij ook een theatergroep en een soort toneelschool verbond. Hij speelde zelf mee, maar wel onder de schuilnaam 'Stanislawski' (om zijn aristocratische familie niet in verlegenheid te brengen). Het beroep acteur was in die tijd binnen de burgerij immers direct gelieerd met zulke onfrisse zaken als: openbare dronkenschap, obsceniteiten, bigamie en hoererij. (De eerste uitvoering van Tsjechov's stuk Ivanov ontaardde al tijdens het tweede bedrijf in gelal en geschmier. Waarna de auteur besloot nooit meer voor het toneel te schrijven - een beslissing waarop hij later gelukkig is teruggekomen.)

De slechte reuk van het vak toneelspeler irriteerde de humanist Stanislawski. Hij zag op zijn talloze buitenlandse reizen voorbeelden van hoe het wél zou kunnen. Zo bewonderde hij de exact geregisseerde voorstellingen van de Franse en Duitse naturalisten, in de 'onafhankelijke' theaters van Parijs en Berlijn. Hij raakte geïnspireerd door de historische nauwkeurigheid en menselijke zeggingskracht van de ensceneringen bij de zogenaamde Meiningertroep, een Duits provinciegezelschap waar voor het eerst in de moderne theatergeschiedenis van 'regie' sprake was. Stanislawski kende de grote acteertalenten Eleonora Duse, Thomasso Salvini, Max Reinhardt, Sarah Bernhardt, Henry Irving en Ellen Terry persoonlijk, en hij bestudeerde hun kunst nauwgezet. En langzaam maar zeker begon de kosmopolitische Moskoviet te dromen van een eigen, onafhankelijk theater in Moskou. In 1898 was het zover. In dat jaar richtte hij, samen met de auteur/regisseur Dantsjenko het Moskous Kunst Theater op, een 'program-gezelschap': er zou gedisciplineerd worden gewerkt in langdurige repetitieperiodes, en voor iedere nieuwe voorstelling zou een speciale vormgeving worden ontworpen (dat waren in die tijd zeer ongebruikelijke afspraken). Voorts zou op het repertoire van het Moskous Kunst Theater (MCHAT) Shakespeare schitteren naast authentiek Russisch repertoire. De meest getalenteerde klas aan zijn kunstenaarsclub (waaronder Olga Knipper, later de vrouw van Tsjechov, en Vsevolod Meyerhold, later een gevierd regisseur) nam Stanislawski mee. Het geld kwam uit eigen fondsen, en van de grootindustrieel Mosorov (die het Russische spoorwegennet had gebouwd). De lijfspreuk van zijn theater luidde: zorgvuldige reproduktie van de levenswerkelijkheid via illusionistische perfectie. Voor zijn ensceneringen van Shakespeare's Julius Caesar en Othello stuurde Stanislawski decorontwerpers naar Rome en Cyprus. Voor Ibsenvoorstellingen werd Noors meubilair ingevoerd. De ruimtes die achter het toneel grensden aan het voor het publiek zichtbare decor, zagen er precies zo uit als wat er op het toneel te zien was; dat allemaal om de acteurs in de juiste stemming te brengen voor hun rol. Via Stanislawski's theorie van de 'produktieve inleving' en de 'affectieve gedachten', bracht hij zijn acteurs er enerzijds toe in het personage ervaringen en emoties tot leven te brengen die de spelers zelf hadden meegemaakt. Anderzijds dwong hij tijdens de lange voorbereidingen voor iedere enscenering de acteurs om een creatieve fantasie over rol en tekst te ontwikkelen, onder meer uit een exacte bestudering van de omgeving van het personage. Daarnaast ontwikkelde Stanislawski binnen zijn 'systeem' een grote reeks concentratie-oefeningen, en zijn theorie over het 'áls-dán'. Stanislawski: 'De acteur zegt: alles om me heen op het toneel is door en door gelogen. De muren zijn van bordkarton, de kostuums speciaal voor deze gelegenheid gemaakt, de tegenspeler is niét een geliefde, ook geen vijand. De acteur kent die leugens. Hij zegt: ze zijn niet belangrijk. Belangrijk is wat ík zou doen áls alles op het toneel wél echt zou zijn.' Naast zijn toneelgezelschap richtte Stanislawski in 1904 een Studio in, waar acteurs trainingen kregen in de 'nieuwe acteerkunst'. Kort daarop brak er binnen het MCHAT een crisis uit. Als gevolg van de mislukte revolutie in 1905 werden alle Russische theaters door de tsaristische overheid geruime tijd gesloten. In 1904 stierf Tsjechov en ging Gorkij in vrijwillige ballingsschap - het gezelschap was zijn belangrijkste auteurs kwijt. Bovendien leek het perfectionistische Stanislawski-illusionisme over zijn hoogtepunt heen: het werd saai en voorspelbaar, had ook steeds minder raakpunten met de dynamiek van de teksten die men speelde (Tsjechov moest al erg weinig van Stanislawski's regiemethode hebben). Bovendien dienden zich - in de personen van Craig, Appia, Fuchs en Copeau - in heel Westeuropa inspirerende en visionaire theatervernieuwers aan, waar het MCHAT-illusionisme hulpeloos achteraan sjokte. In 1906 begon Stanislawski zijn eigen theaterervaringen te verfijnen, wetenschappelijk te herformuleren, én op te schrijven - werk waar uiteindelijk beroemde boeken als Een acteur bereidt zich voor uit zijn voortgekomen. Maar hij wilde vérder gaan. Hij ontwikkelde de ambitie om theatervernieuwers naar zijn gezelschap halen. Zijn dissidente, weggelopen acteur Meyerhold, haalde Stanislawski in 1907 terug naar Moskou om een experimentele Studio aan het MCHAT te starten. Het experiment klapte al na een paar maanden, door artistieke meningsverschillen tussen de maestro en de leerling. Toen in 1908 Isodora Duncan tijdens een toernee in Moskou Stanislawski wees op de ideëen en ontwerpen van Craig, stond zijn besluit vast: hij contracteerde - tegen de wil van zijn bestuur, zijn partner Dantsjenko en vooral zijn acteurs - Edward Gordon Craig voor een regie. De keus viel op Hamlet.

* * *

De eerste hechte verbindtenissen die Edward Gordon Craig in 1908 in Moskou aanging waren met Engelssprekende actrices. Van Stanislawski's vrouw, Mariya Lilina, kreeg hij rozen én een bijnaam: Edward Edwardovitsj. De twintigjarige diva Alisa Koonen, later de vrouw én de leading lady van Stanislawski's directe concurrent Taïrow, werd een hechte artistieke bondgenoot van Craig, omdat ze, net als hij, meer geïnteresseerd was in scherp en gebeeldhouwd acteren dan in Stanislawski's eindeloze zoektocht naar de nuance. Met Tsjechov's weduwe Olga Knipper begon Craig een intensieve maar platonische relatie, die uitmondde in een langdurige correspondentie (door Craig steeds geopend met 'Dear Temple' - Craig beschouwde de actrice Knipper als 'een tempel voor de kunst'). Die eerste maand in Moskou (van 26 oktober tot 25 november 1908) was - naast deze flirts - volledig gevuld met onderhandelingen over Craig's salaris. Het bestuur bood hem 6000 roebel als jaarsalaris. Craig wilde liever voor iedere reis naar Moskou apart gehonoreerd worden. De conflicten over geld zouden in de drie jaar die de Hamlet-montage in beslag nam, voortdurend in hevigheid toenemen. Op 24 december 1908 publiceerde de Moskouse krant Avond Nieuws het bericht, dat Edward Gordon Craig was benoemd tot regisseur aan het MCHAT. Het plan voor een revolutionaire Hamlet was vanaf dat moment een publiek feit.

Craig had zich ondertussen weer in Florence gevestigd. Hij pendelde enkele maanden op en neer naar Parijs, in verband met relatieproblemen met Isodora Duncan. Telegrammen uit Moskou werden door hem niet beantwoord. Derhalve startte Stanislawski in maart 1909 de eerste discussies over de Hamlet-produktie met de regiestaf en de acteurs van het MCHAT. Hij stuurde zijn decorontwerper Egorov naar Denemarken om vooronderzoek te doen. Egorov kwam terug met zeer conventionele schetsontwerpen. En Stanislawski - waarschijnlijk zonder te beseffen wat hij aanrichtte - indoctrineerde ondertussen de cast met allerlei conceptuele ideëen, die later door Craig rigoreus zouden worden verworpen. Craig keerde eind maart 1909 in Moskou terug, en werd op het station opgewacht door de man die gedurende de hele repetitietijd zou fungeren als intermediair, bemiddelaar en vredesstichter tussen Craig en Stanislawski: Leopold Sulerzhitsky, bijgenaamd 'Suler'. Deze voormalige grafisch ontwerper en boekbinder was als een soort factotum aan het MCHAT verbonden. We zouden hem tegenwoordig 'regie-assistent' noemen. Hij pendelde niet alleen drie jaar lang heen en weer tussen de Russische maestro en zijn Engelse tegenvoeter (de eindeloze bemiddelingen maakten 'Suler' in die tijd twintig jaar ouder), hij stenografeerde ook de lange discussies tussen de beide theatermakers in de startfase van de produktie. Zijn notities vormen een theaterhistorische schatkamer.

Tijdens de bespreking van 29 april 1909 ging Stanislawski in op Craig's stelling dat Hamlet een 'monodrama' is: alles wat we te zien krijgen, dat zien we door de ogen van de Deense prins.

Stanislawski: 'Ik begrijp Uw concept. We kunnen dat goed laten zien op de momenten dat Hamlet op het toneel is. Maar wat doen we met de scènes zónder Hamlet?'

Craig: 'Hamlet ís steeds op het toneel. In alle scènes. Op afstand, liggend, zittend, opzij, vlakbij het publiek, achter. Het publiek moet hem geen moment uit het oog verliezen. Ik wil dat het publiek steeds de relatie tussen de gebeurtenissen op het toneel en Hamlet in de gaten houdt. Het publiek moet zich ieder moment in het stuk bewust blijven van de verschrikkelijke positie die Hamlet inneemt.'

Stanislawski: 'Dat is ingewikkeld. In de scènes waarin Hamlet niet meespeelt, moeten we de personages toch laten zien zoals ze in het echt zijn, niet zoals Hamlet ze waarneemt.'

Ander fragment uit de discussies, op dezelfde dag.

Craig: 'Ik heb er vaak over gedroomd, over het idee wat ik U nu ga uitleggen. Tijdens Hamlet's monoloog "To be or not to be" - en misschien wel tijdens ál zijn monologen - komt-ie op, begeleid door een dubbelganger, een figuur in een licht, goudachtig kostuum. Het hele stuk is doortrokken van het idee over de strijd tussen geest en materie, de onmogelijkheid van de eenwoording tussen die twee. Hamlet wordt alsmaar begeleid door zijn dubbelganger, die feitelijk de Dood is. Geen zwarte en sombere Dood, maar een lichte, vrolijke figuur. Misschien moet het wel een vrouw zijn. In ieder geval: een figuur die tijdens de monologen over Hamlet's schouder naar het publiek kijkt.'

Stanislawski: (Verbijsterd, terzijde) 'Maar op die manier wordt Hamlet een compleet ander stuk!'

Op 7 mei 1909 werd er uitgebreid gediscussieerd over de rol van Ophelia. Craig formuleerde het probleem van haar karakter: ze is mooi én ze is dom. Stanislawski hield vast aan de idee van de 'positieve heldin'. 'Dat wil het Moskouse publiek zien!'

Craig: 'Ophelia brengt stellig meer gevoel in het stuk, dat is haar dramatische functie. Méér is er met haar niet aan de hand.'

Stanislawski: 'Waarom houdt Hamlet dan van haar?'

Craig: 'Hij houdt van het beeld dat hij van Ophelia heeft.'

Regie-assistent Sulerzhitsky noteert in zijn dagboek: 'Ik geloof dat ik een discussie stenografeer tussen twee doven.' Af en toe gaan de gesprekken niét over Hamlet. Op een gegeven moment vraagt Craig aan Stanislawski hoe hij met acteurs omgaat. In zijn dagboek noteert Craig het antwoord: 'S. grijnsde. Hij stak zijn beide handen in de lucht. Dít is de acteur, zei hij (zijn linkerhand opende zich), en dít is het karakter die hij moet spelen (zijn rechterhand vormde een vuist). Dan stampen we het toneelkarakter bij de acteur naar binnen (en met zijn rechtervuist stootte hij daadwerkelijk in zijn linkerhandpalm). Het enige dat ik kon bedenken was: is dit humaan?' Craig, gevreesd om zijn theorie over de 'Supermarionet', verbaasde zich écht. Hij vond zichzelf een stuk inschikkelijker tegenover acteurs dan zijn Moskouse tegenvoeter.

En dan waren er natuurlijk nog de schermen. Zij speelden in de Craig/Stanislawski-enscenering van Hamlet een belangrijke bijrol, uiteindelijk een hoofdrol. Craig droomde van een 'kinetisch' theater, een scenografie waarbinnen de toneelmaker kon 'monteren' met een snelheid die vergelijkbaar was met een kunst die zich op dat moment juist aan het ontwikkelen was: de film. Voor Hamlet had hij een decor ontworpen dat bestond uit een twintigtal metershoge schermen, waarmee in het zicht van de toeschouwer (dus zonder het voordoek te laten zakken) razendsnelle changementen konden worden gerealiseerd. Gangen, kamers, zalen en kantelen, alles zou mogelijk worden via dit kinetische decor van snel bewegende schermen. Craig's regieboek stond vol met visionaire ideëen voor scenes en complete bedrijven, waarvan het overgrote deel overigens technisch volkomen onuitvoerbaar was. De onmogelijkheid van zijn ontwerp begon met het probleem van welke stof de schermen moesten worden gemaakt. Craig eiste aanvankelijk metaal, wat eenvoudigweg niet kon omdat dan het theater door zijn fundamenten zou zakken. Hout was te gevaarlijk, kurk te zwaar. Uiteindelijk werden het houten frames die met canvas waren bespannen. Stanislawski was absoluut gefascineerd door het idee van de schermen. De combinatie van 'de choreografie der bewegende muren' en een revolutionair lichtplan (waarvoor de lichtinstallatie van het MCHAT compleet werd gerennoveerd) leek hem - getuige zijn dagboek - 'prachtig, briljant, nog nooit vertoond; samen met Craig's inventieve kostuumontwerpen maken we iets groots, nog nooit vertoond op een Europees podium'. Er moesten echter nog wel een paar hindernissen worden genomen.

* * *

De discussies tussen Stanislawski en Craig over de enscenering namen het hele voorjaar van 1909 in beslag. Daarna ging Craig terug naar Florence om een model te bouwen van het decor voor Hamlet, inclusief een grote serie bordkartonnen figuren waarmee op schaal mise-en-scenes konden worden uitgeprobeerd. De tweede helft van 1909 ging voor het overige op aan een serie vinnige briefwisselingen over geld. Op 28 februari 1910 arriveerde Craig weer in Moskou, voor de definitieve montagefase van de voorstelling. In het theater werden twee ruimtes voor hem ingericht, waar hij mise-en-scenes ontwierp in zijn 'modeltheater' die vervolgens met Stanislawski werden doorgesproken. De acteur Khokhlov (Horatio) daarover in een brief aan een kennis: 'Wat Craig uitkookt in die kamertjes, ik zou het niet weten. We mogen er niet in. Hij staat er te schuiven met schermen en poppetjes, en toont geen enkele interesse in de mensen die straks de produktie moeten spelen. Hij werkt in totale isolatie en gedraagt zich als een samenzweerder.' Een actrice in een interview: 'Craig zegt over ons dat we hem niet begrijpen. Hoe zouden we ook?! We hebben nooit persoonlijk met hem gesproken. We kregen te maken met zijn eisen, niet met zijn dromen. En verder moesten we het doen met zijn publieke uitlatingen. En ondertussen maar hopen dat we niet zouden worden getransformeerd tot Supermarionetten.' Aan deze geheimzinnigheid kwam een eind op 30 maart 1910: Craig hield die dag een drie uur durende redevoering voor de acteurs en de artistieke staf van het Moskous Kunst Theater. Hij illustreerde zijn ideëen voor de enscenering via het modeltheater. Er werd gereageerd met een mengeling van bewondering en verbijstering. Op 2 april schreef Stanislawski aan Isodora Duncan: 'Vandaag zijn we echt met de acteurs aan het werk gegaan. Alles wat Craig doet is prachtig. We proberen zoveel mogelijk aan zijn wensen tegemoet te komen. Hij is tevreden over ons, want hij weet dat we op zijn hand zijn. Ik werk met afzonderlijke acteurs op details. Als we zijn concept op een juiste wijze kunnen uitvoeren, dan gaat Craig terug naar Florence en wij werken zonder hem door.' Craig schrijft aan zijn jeugdvriend, de componist Martin Shaw: 'De hele troep acteurs doet wat ik zeg! Beste kerel, het lijkt een droom, maar mijn god, het is hemels, na jaren van hel. Het zal allemaal wel weer overgaan. Dít kan niet waar zijn.' De hemel werd inderdaad snel bewolkt. Craig schrok toen de definitieve bezetting van zijn Hamlet bekend werd: de MCHAT-sterren Knipper, Koonen en Stanislawski zelf zouden niet meespelen. Daarna kwamen er weer eindeloze ruzies over geld. En tenslotte werd Stanislawski geveld door een aanval van tyfus. De kans dat Hamlet in het seizoen 1910-1911 kon worden uitgebracht vervaagde. Met een zucht van verlichting stortten de MCHAT-acteurs zich onder leiding van regisseur Dantsjenko op succesnummers als de Dostojewski-bewerking van Karamazov en Tolstoy's Levende lijk. Craig schreef in zijn dagboek: 'Deze Hamlet-produktie in Rusland is één grote tijdverspilling.' De huwelijksreis was over. De rauwe werkelijkheid begonnen.

Stanislawski is mild en vriendelijk over Craig in zijn memoires Mijn leven in de kunst. Hij schreef: 'Craig wilde perfectie, het ideaal, dat betekent: eenvoudig, sterk, diep, verheffend, artistieke en fraaie uitdrukking van levende, menselijke emoties. Arme Craig! Mag er toch ooit een tijd komen waarin nieuw ontdekte stralen in de lucht de schaduwen zullen tekenen van kleuren, tonen, combinaties van de lijnen waarnaar hij op zoek is.' De brieven die Stanislawski in de winter van 1911 schreef vanuit diverse sanatoria en kuuroorden in Frankrijk en Italië, waren in hun toonzetting een stuk minder lyrisch. Een kleine bloemlezing uit Stanislawski's missieven aan regie-assistent Sulerzhitsky: 'We moeten de onderneming minder naïef aanpakken. Hamlet ensceneren zoals Craig het wil is gevaarlijk, het Moskous publiek zal het nooit pikken. We moeten absoluut van die popperige plannetjes van hem áf!' (Rome, 5 januari 1911) 'Volgens mij heeft Craig de hele onderneming opgegeven, en láát dat ook maar zo. Zeg hierover niets tegen hem als je hem ziet! Ik wil hem niet meer in Moskou hebben. Zijn geldeisen zijn bespottelijk. We hebben nu alles bij elkaar 25000 roebel betaald en er niks voor teruggekregen. Je weet hoe buitenlanders tegen Russen aankijken. Craig beschouwt ons als een melkkoe, maar hij doet niets!' (Capri, 19 februari 1911) De briefjes die Sulerzhitsky (steeds na ontmoetingen met Craig, meestal in Parijs) aan Stanislawski terugschreef, waren aandoenlijk en ontroerend. 'Craig vertelde me dat hij de enscnering van Hamlet geheel aan U overlaat. De mise-en-scene-plannen zijn helder, U kunt ze het beste uitvoeren.' En: 'Craig leeft in een afschuwelijke armoede. Hij leende gisteren 20 francs van me. Wat doet die man toch met zijn geld?' (Parijs, februari 1911) Suler was op dat moment ongeveer nog de enige die Craig en de hele Hamlet-onderneming vertrouwen had (dat was overigens wederzijds). Stanislawski keek naar Craig nog slechts vol kleinburgerlijk wantrouwen over bohémiens en dandy's. De Russische regisseur voelde zich beledigd, in zijn hemd gezet, en vooral voor gek staan tegenover zijn compagnon Dantsjenko en het bestuur van MCHAT. Achter Craig's rug om werd een geheel nieuwe cast samengesteld. Craig zelf hoorde in Parijs van een vriend, de Estlandse dichter Baltrushaitis, dat kranten in Moskou hadden gemeld dat zijn concept voor Hamlet onbegrijpelijk was voor het publiek, en dat derhalve slechts zijn decorontwerpen werden gebruikt. Vanaf begin april 1911 waren de repetities voor Hamlet weer begonnen, onder leiding van Stanislawski. Er werd uitgebreid gediscussieerd over 'innerlijke emoties en motieven' van de karakters. De acteurs werd gevraagd de resultaten van die discussies in hun tekstboeken te schrijven. Stanislawski liet zijn complete 'systeem' los op de enscenering: Ophelia was weer de pure heldin van het stuk, Hamlet's dubbelganger werd vanzelfsprekend geschrapt, koning Claudius kon weer worden gespeeld als een onversneden schurk.

De geest van Edward Gordon Craig keerde eventjes terug, toen op 2 juni 1911 op initiatief van regie-assistent 'Suler' voor het eerst een demonstratie met de bewegende schermen op het grote podium van het MCHAT plaatsvond. Iedereen, inclusief Stanislawski, was verrukt: 'Dit deel van de voorstelling wordt een absoluut succes. Nu is het woord aan de acteurs'.

De repetities werden in augustus 1911 hervat. De première werd van september uitgesteld naar november, daarna weer naar december, en uiteindelijk was ze voorzien op 5 januari 1912.

* * *

Twee rampen stonden de produktie nog te wachten. Op 26 december 1911 vond een 'doorloop' plaats in de grote zaal van het MCHAT. Tijdens de Mousetrap-scène (de uitvoering van het toneelstuk binnen het stuk) klonk uit het duistere auditorium de uitroep: 'Stupid!'. Craig was direct van het Moskouse Centraal Station naar het theater gekomen. En hij vond de uitvoering vreselijk. Op diplomatieke wijze werd hij uit het theater verwijderd. De communicatie vond vanaf dat moment nog slechts plaats via regie-assistent 'Suler'. Ze leidde tot niets creatiefs meer.

Op 5 januari 1912, enkele uren voor de eerste voorstelling met publiek, werkten Stanislawski en 'Suler' aan het licht tijdens de closet-scene, het moment waarop Hamlet zijn moeder in haar slaapkamer klemzet. Een van de schermen begon opeens te wankelen, viel, en daarna was het als bij een domino-spel: alle schermen donderden over elkaar heen. Houten frames versplinterden, canvas scheurde - het incident was weinig minder als een ramp. De schermen werden razendsnel geïmproviseerd gerepareerd. Maar door deze last minute catastrofe sneuvelde een van de laatste scenografische idealen van Craig: changementen bij open doek. De droom van de 'kinetische scenografie' ging op in het stof van de over elkaar vallende schermen. De voorstelling werd desalniettemin een succès fou. De tweede scène van het eerste bedrijf bijvoorbeeld (als Hamlet voor het eerst te zien is aan het hof van Claudius en Gertrude) werd spraakmakend. Craigs hoge schermen stonden in een halve cirkel, ze waren beplakt met reflecterend goud-papier. Claudius en Gertrude zaten bovenop een hoge troon, hun lange gouden mantels overdekten de trap, uit de stof van die mantels staken de hoofden van de hovelingen, het geheel werd feëeriek en diagonaalsgewijs belicht. Hamlet zat in zijn eentje aan de rand van het podium. De mise-en-scene van dit tafereel was statisch, en - volgens waarnemers - keelsnoerend, spannend. Opinion leaders uit de Russische avantgarde (in theater, literatuur en beeldende kunst) merkten op, dat de keuzes in de vormgeving van de produktie imponeerden, terwijl het acteren in stoffige conventies bleef steken. De Craig/Stanislawski-Hamlet hield maar kort repertoire: ze werd in het totaal 47 keer gespeeld, tussen januari 1912 en maart 1914. Craigs ontwerpen voor de produktie reisden veelvuldig door heel Europa. De Moskouse produktie werd mede daardoor (en ondanks zichzelf) een theater-legende.

Craig is nog één keer in Moskou teruggeweest. Dat was in 1935. Hij bewonderde toen de produkties van Stanislawski's leerling Meyerhold. In zíjn werk zag Craig echo's van wat hij op het toneel altijd had gewild en nooit had kunnen realiseren. Stanislawski hield zich in dat jaar voor Craig ziek, stil en onbereikbaar. Craig was woedend geworden over de uitlatingen die Stanislawski over hun gezamenlijke Hamlet had gedaan in diens memoires Mijn leven in de kunst. De twee heren hebben elkaar nooit meer gesproken. In 1938 stierf de directeur van het Moskous Kunst Theater. Craig had het regisseren toen allang opgegeven. Hij exposeerde en schreef nog slechts. Tot hij in 1966, op 88-jarige leeftijd stierf. Loek Zonneveld