DE ARCHITECTUUR VAN ONZE DROMEN

 

Opleiden tot theatermakers in Utrecht

 

 

'De kunsten vormen een gedemilitariseerde zone.

Een tijdelijk bevrijd gebied.

Een plaats waar je pijnlijke vragen kunt stellen.

Maar wij leven in een maatschappij die op een

gemene manier probeert alles vrolijk en leuk te houden.

Pijn wordt gesmoord in een geforceerde lach.

Gelukkig kunnen we in de kunst een enclave creëeren.

Een gebied waarin publieke rouw en gedeeld verdriet

nog tot de mogelijkheden behoren. Waarna we - hardop

lachend - begrijpen wát het is dat ons verenigt.

We zijn kwetsbaar, niet langer belast. We zijn mensen.

We hebben de oude waarden van het humanisme herontdekt.

De kracht die in het bevrijde gebied van de kunst

wakker wordt geroepen, is de herkenning van

de architectuur van onze dromen.

De wereld waarin je eindeloos zou willen reizen.'

 

Peter Sellars, theatermaker

 

 

1.

Iedere opleiding tot theatermaker zet (liefst in neonletters) bovenop haar gebouw de belofte: wij leiden op tot aankomend kunstenaar, meer in het bijzonder: podiumkunstenaar. Dat lijkt een paradox. Immers: hoe institutionaliseer je de training in een vrijgevochten levenshouding? Hoe leer je mensenkinderen leven in een enclave waarin ze - in de woorden van Peter Sellars - kwetsbaar mogen zijn, niet langer belast door de geforceerde lach van de gemilitariseerde maatschappij die zij (later) een spiegel willen voorhouden? Elke poging een opleiding tot theatermaker te beschrijven zónder te vervallen in een van voetnoten zwangere handleiding- of studiegids-tekst, dreigt te stranden op de paradox die steekt in de belofte: wij leiden op tot kunstenaar. Weglopen voor die paradox gaat niet, zo komen we niet verder. Dus wenden we ons vooraf aan alles tot een wijs man: Ritsaert ten Cate, theatermaker, voormalig directeur van Mickery (het belangrijkste Nederlandse avantgarde-podium van de twintigste eeuw), voormalig directeur van DasArts, De Amsterdamse School Advanced Research in Theatre and dance Studies (een Tweede Fase opleiding voor theater). In het voorjaar van 2000 nam hij plaats in een forum waar de volgende vraag op tafel lag: draagt een kunstvakopleiding bij tot de kwaliteit van kunst en kunstenaar? In zijn bijdrage formuleerde hij het volgende, voorzichtige antwoord: 'Natuurlijk kan de kunstvakopleiding niet of nauwelijks iets toevoegen aan de kwaliteit van kunst en kunstenaar. Vanaf het moment dat je je aan het spoorboekje bent gaan houden, wanneer dat de hoogste prioriteit heeft gekregen, kom je aan de essentie - anders dan technisch ambachtelijk - de vorming van de persoon die nog zoveel over zichzelf en z'n omgeving moet weten vooraleer hij of zij z'n instrumenten met vrucht kan gaan toepassen, niet meer toe. Voor je het weet blijkt het enige instrument waarover je beschikt een hamer, op basis waarvan ieder probleem dat je tegenkomt al snel op een spijker moet lijken. Terwijl, zou je de beschikking hebben over een overvolle gereedschapskist - om de metafoor nog maar wat op te rekken - je je al lang in een andere belevingswereld bevindt. Dat er een overmaat aan regels bestond ontdekten we (bij de uitvoering van DasArts) stapje voor stapje om ze vervolgens toe te passen, naast ons neer te leggen of om te buigen in een richting die de ontwikkeling van de deelnemende student niet in de weg zou staan. Het ging en gaat tenslotte om de studenten en niet om het in stand houden van een ooit ontworpen systeem. Tenzij je de school de school laat, je geheel overleverend aan de hermetisch geconstrueerde wereld van exercities in een New Speak waar zelfs Orwell nog niet aan toe was. Tot vorig jaar begreep ik niets van waarom iedere Hogere Beroepsopleiding zich meer en meer ingroef ten behoeve van behoud van stellingen. Dat is pas daarna duidelijker geworden, na reguliere ontvangst van Ministeriële directieven. "Kortingen op budget door middel van budget-factor, wachtgeld-factor, en die welke tot stand komen inzake herordening tranches 2000 en 2001" - U begrijpt ik citeer hier - ze zijn terzijde van iedere vorm van hogere opleiding een eigen en dwingend leven gaan leiden in een ooit uitgezet parcours dat toen nog geldigheid had maar intussen tot op het bot werd afgekloven. (...) Bij opzet, ontwerp en ontwikkeling van DasArts is mij ooit een onbevangen benadering van gestelde taken toegestaan. Alleen zo kon de individualiteit, de ontwikkeling van de meest persoonlijke creatieve krachten van de toekomstige student en deelnemer weer de hoofdrol krijgen. De student kreeg bij het aantreden de verantwoordelijkheid voor het definiëren van een toekomst voor theater. Dat wat we van theater wisten en weten hoefde niet het keurslijf te worden waar een ieder zich aan diende te conformeren, maar werd en wordt als potentiële inspiratie geboden. Die ruimte om dat te ontwikkelen, met de studenten en alle andere daarbij betrokken specialisten bleek een luxe die anderen zich niet (meer) wilden of konden permitteren. De paradox dat die ruimte opeisen geen luxe maar koste wat het kost de levensnoodzaak is. (...) Het HBO wens ik toe dat er dusdanig de pleuris uitbreekt opdat een in zich toch wat demagogische vraag - "draagt een kunstvakopleiding bij tot de kwaliteit van kunst en kunstenaar?" - van geen kant meer gesteld kan worden omdat het antwoord lijfelijk en vitaal wordt uitgedragen. Al het andere lijkt me ondraaglijk.' (De cursiveringen zijn van mij; LZ.) Door eerder in zijn betoog te stellen dat spreker dezes 'makkelijk praten heeft' maaide hij het gras weg voor de voeten van de professionele zandbijters die hem wilden komen vertellen dat hij wel makkelijk praten heeft. Daarmee onderstrepend wat Ritsaert ten Cate graag nog even wilde onderstrepen. Het moest immers maar weer eens even gezegd: de paradox dat het opeisen van ruimte geen luxe is maar koste wat het kost de levensnoodzaak voor het opleiden van kunstenaars. Waarvan acte!

 

2.

De geïnteresseerde leek die de studiegids 1999-2000 van de subfaculteit Theater-, film- en televisiewetenschap, onderdeel van de Faculteit der Letteren aan de Universiteit Utrecht, openslaat om iets over de historie van deze studie te lezen, komt bedrogen uit. Deze subfaculteit bestáát in haar volle omvang en bandbreedte en daar moeten we het mee doen. Het lijkt wat merkwaardig voor een universitaire opleiding die als eerste van haar drie studieperspectieven (naast het theoretische en het vergelijkende) het historisch perspectief noemt. De geschiedenis wordt bekend verondersteld: theaterwetenschappen was in Utrecht (net als bij haar zusterstudie in Amsterdam) tot 1984 een zogeheten kopstudie, werd vanaf dat jaar een initiële universitaire opleiding, een 'gewoon' vak dus. Interessant is dat ongeveer in die tijd het ambacht van de dramaturg (zoals de theaterwetenschapper in de praktijk meestal wordt aangeduid) wezenlijke veranderingen onderging, veranderingen die de opleidingen in Amsterdam en Utrecht mede hebben bewerkstelligd. Dat althans is de opvatting van de centrale figuur in de Utrechtse subfaculteit, Henri Schoenmakers. Veel gehoorde uitdrukking in het gesprek met hem is wisselwerking: de verschuivingen in de theaterpraktijk stelden andere eisen aan de dramaturg, de opleidingen speelden daarop in en veranderden zodoende het aanzien van het vak van de dramaturg. Ander sleutelwoord in het betoog van Schoenmakers over 'zijn' opleiding is diversiteit. Het aantal eisen aan de dramaturg werd opgeschroefd, het aantal specialiteiten binnen de studie groeide navenant: toneel, theaterdans, speelfilm, animatiefilm, experimentele film, televisiedrama, nieuwe (audiovisuele) media, documentaire. Schoenmakers: 'Het denken over wat theater in de breedste zin van het woord is werd in de jaren zeventig fundamenteel ter discussie gesteld, en de grotere diversiteit aan activiteiten die daarvan het gevolg was had zijn weerslag op de vraag: wat doe je in zo'n opleiding? Ons conceptuele antwoord op die vraag is vrij duidelijk. De nadruk ligt op het zelfstandig leren nadenken van de studenten over de eigen esthetische en maatschappelijke voorkeuren. Wij leggen geen esthetisch paradigma op. Dat had ik in mijn eigen opleidingstijd wel gezien, toen werd je verteld wat je mooi diende te vinden, en dat was dus een ramp. Wij geven in de opleiding duidelijk aan welke mogelijkheden er zijn en welke veranderingstendenzen zich hebben voorgedaan en waarom. We proberen vanaf het begin van de studie zo duidelijk mogelijk te onderstrepen dat het theater zoals je dat al kent maar één van de mogelijke verschijningsvormen is, en niet de enige. Het denken over het theater dat er nog niet is wordt gestimuleerd, en daarbinnen de vraag: wat wil de student zelf? De schaalvergroting (veroorzaakt door de grotere instroom van studenten) stelt ons als opleiding in staat om meer te doen dan in de periode van de kopstudie, toen we ook aanmerkelijk minder studenten hadden. Sinds 1993 is met name het aantal cursussen op de terreinen film en televisie beduidend toegenomen.' Het programma-aanbod van de subfaculteit is helder: ze duurt vier jaar, in het propadeuse jaar worden verplichte cursussen gegeven, in het tweede jaar begint een gespecialiseerd traject zich af te tekenen (inclusief vaste 'doctoraal'-programma's), in het derde en vierde jaar is er sprake van een gerichte specialisatiefase: Theaterwetenschap, Film- en Televisiewetenschap en Nieuwe Media en digitale cultuur. Er zijn tien verplichte cursussen in de propadeuse, een kleine twintig vaste doctoraalprogramma's. De specialisatieprogramma's zijn ook niet gering in aantal. Het meest omvangrijk is het scala in de sfeer van film en televisie: 25 cursussen, van Toneel en televisie in Nederland van de jaren vijftig tot heden en Impact van de radio in Utrecht tot Het North Sea Jazz Festival op de televisie en een Internetcursus over Film en Narrativiteit. De studierichting Nieuwe Media telt 8 cursussen, waaronder Interactiviteit en narratie en Videogames & New Ways of Storytelling. De specialisatie Theaterwetenschap telt 14 cursussen: van Vernieuwing in het theater (Nederland en Engeland) na 1945 tot Theaterjournalistiek. Op de vraag of wij hier te maken hebben met een theaterwetenschappelijke Albert Heyn waar iedere student zijn eigen maaltijd bij elkaar winkelt (van fastfood tot biologisch verantwoord voedsel), antwoordt Henri Schoenmakers: 'De verschuivingen in de belangstellingensfeer van de studenten zijn zeker van invloed op de samenstelling van het studieprogramma. Maar van een gratuit Albert Heyn-concept is zeker geen sprake. Bepalend voor de studievoortgang zijn twee centrale doelstellingen. Ten eerste ligt er een eis: het doen van wetenschappelijk onderzoek, wat een toetsbare vaardigheid is. Ten tweede is er de al eerder door mij geformuleerde voorwaarde dat de student leert te leren om de eigen esthetische en maatschappelijke voorkeuren scherp te formuleren. Dát kun je niet toetsen. Daarvoor kun je alleen de juiste voorwaarden scheppen. Een breed studie- en cursusaanbod hoort tot die voorwaarden. Een gemotiveerde student haalt aanmerkelijk meer uit zijn opleiding dan een student die maar zo'n beetje rondlummelt.'

 

 

 

3.

Dramaturgie is volgens Van Dale: de regels, de leer of de theorie (en de uitwerking daarvan) van de dramatische kunst. Een dramaturg is volgens het woordenboek (naast een toneelkenner, een schrijver over de regels van de toneelschrijfkunst, dan wel een toneelschrijver): iemand die (met het oog op een repertoirekeuze) toneelstukken voor een toneelgezelschap leest en/of in samenwerking met een regisseur de enscenering van het stuk schematisch vastlegt. De samensteller heeft erg zijn best gedaan, maar de omschrijving is alweer hopeloos achterhaald. Met een grote dosis goede wil kun je er een omschrijving in lezen van wat tegenwoordig 'produktiedramaturg' heet. De karakteristiek 'toneelkenner' is nog het meest van toepassing op theatermakers als Jan Joris Lamers (Maatschappij Discordia) en gezelschapsdramaturgen als Janine Brogt (vaste 'partner in crime' van Gerardjan Rijnders). Maar het werkveld van de dramaturg is in de voorbije decennia wezenlijk omgeploegd. De in de montagevoorstellingen van Gerardjan Rijnders met hem samenwerkende dramaturg Mira Rafalowicz (1941-1998) vond voor dat omgeploegde werkveld de nog niet tot Van Dale doorgedrongen termen kroegendramaturgie en keukentafeldramaturgie uit. Rafalowicz keek. En ze praatte. Aan keukentafels en in de kroeg. En ze stelde altijd weer dezelfde vragen. In haar eigen woorden: 'Waar gaat het over, waarom, waarom nu, waarom hier? Waarom wil ik in deze tijd, in deze taal, in dit land, in deze maatschappij een stuk maken over, laten we zeggen: geweld? Hoe willen we dat het publiek de zaal verlaat? Verward, suïcidaal, klaar voor de strijd?' Ze noemde haar dramaturgen-vragen 'groeiende cirkels van het waarom'. De beste dramaturgen - en Mira Rafalowicz behoorde daartoe - doen iets binnen een geheel. In een van de weinige ontboezemingen over haar vak schreef ze dat de montageteksten van Gerardjan Rijnders met voetnoten zouden moeten worden uitgegeven, zodat duidelijk wordt waar het materiaal waarop ze geïnspireerd waren vandaan kwam. 'Want ieder citaat of gevonden tekst brengt een wereld met zich mee. De Wereld.' Voor minder deed ze het niet. Dramaturgen als Mira Rafalowicz, Janine Brogt en Tom Blokdijk (Hollandia) hebben een nieuw landschap voor de dramaturgie ontgonnen, een landschap waarin ze snel volgelingen en eigenwijze leerlingen kregen: Liet Lenshoek ('vaste' dramaturg van Carina Molier, Ellen Walraven en Mart-Jan Zegers (dramaturgen bij resp. 't Barre Land en Els Inc.) - ik noem maar enkele voorbeelden. Hun werk is mijlenver verwijderd van de (op zich ook memorabele maar nu achterhaalde) studieuze programmaboekenschrijvers als Theun Lammertse (Nederlandse Comedie) en Guus Rekers (Publiekstheater). In het authentieke, eigentijdse theater schuift de dramaturg steeds meer op naar de theatermaker, hij (of zij) is een onlosmakelijk deel geworden van het geheel, een geheel dat al lang niet meer bestaat uit de som der delen, maar uit een mengeling van esthetische en maatschappelijke chemische verbindingen tussen alle betrokkenen bij een toneelgebeurtenis.

Dennis Molendijk is ook zo'n 'nieuwe' dramaturg, een ontginner van het nieuwe land met haar nieuwe vertellingen. In 1986 begon hij zijn studie aan de Utrechtse subfaculteit Theaterwetenschappen, hij studeerde er zes jaar, kwam vrij snel in dienst van de Nestheaters in Amsterdam en leerde er van de zakelijk leider aldaar, Cis van Helmond, de Cis-van-Helmond-doctrine: theatermaken is - naast regisseren en spelen, stukken uitzoeken en andere vormen van publiciteit verzinnen - ook: steigers verplaatsen, vloeren dweilen, enveloppen plakken, goedkope slaapplaatsen regelen, kaartjes scheuren en voor veel mensen tegelijkertijd koken. Dennis Molendijk noemt het een mentaliteitsverandering en met die andere ademtocht in zijn kleren is hij in 1999 verhuisd naar Groningen, waar hij (in ieder geval tot 2004) de vaste partner is van Koos Terpstra bij het Noord Nederlands Toneel. Molendijk: 'De projecten die wij hier verzinnen vliegen werkelijk alle kanten uit. We gaan in de programmering vaak bij onszelf te rade: wat willen wij zien, wat vinden we belangrijk en wat willen we uitstralen. Belangrijk daarbij is dat we de hartslag van de tijd meten, ons werk met energie en plezier doen, op zoek zijn naar het heilige moeten. Theatermaken uit overtuiging, materiaal zoeken dat te maken heeft met de wereld waarin we nu leven, en het materiaal zo bewerken en aanbieden dat mensen er graag naar komen kijken.' Dennis Molendijk dankt naar eigen zeggen veel aan zijn studie theaterwetenschappen in Utrecht, juist omdat hij een wezenlijk deel van die studie met zijn generatiegenoten zelf heeft kunnen invullen. Molendijk: 'Die verplichte figuren, de propadeuse en de doctoraalvakken, dat hoorde erbij, daar moest je doorheen. Maar het meeste plezier heb ik toch gehad van de ruimte die je kreeg (en die middels veel gevechten met de universitaire bureaucratie is verworven) en de permanente dialoog die je voerde met docenten (zoals Wil Hildebrand en Chiel Kattenbelt) die je stevig op de huid zaten en die zich ook graag lieten provoceren door onze grote monden en onze dadendrang. Ik herinner me nog dat men in Theater Frascati (in de Amsterdamse Nestheaters) graag stagiaires van de subfaculteit Theaterwetenschappen Utrecht naar binnen haalde, juist omdat zij voeling hadden met het kloppende hart van de theaterpraktijk. Dramaturgie is ook helemaal niks als je geen verbindtenis hebt met een project of met een regisseur of met beide. De dramaturgen van onze generatie zijn veelvraten geworden, en goede organisatoren ook. Geen theoretici maar organiseerders van de voorwaarden. Het begrip dramaturg is zodoende ook op een heel handige manier uitgebreid: je kunt er echt álles in kwijt.'

 

 

 

4.

De studiegids 1999-2000 van de Faculteit Theater aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht refereert niet aan de geschiedenis van de opleiding. Dat is jammer want die geschiedenis is kleurrijk. Ze gaat terug tot 1956 en vindt haar oorsprong bij een pionier met een terecht legendarische naam: Wanda Reumer, van oorsprong voordrachtskunstenares en kleuterleidster, groot gegroeid in de sociaaldemocratische jeugdbeweging Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) en binnen de Werkplaats in Bilthoven, centrum van de Werkgemeenschap voor vernieuwing van Opvoeding en Onderwijs van de legendarische Kees Boeke. In 1956 startte Wanda Reumer de eerste docentenopleiding dramatische vorming ter wereld, met dertien leerlingen, drie docenten (waaronder zijzelf) en een grote hoeveelheid doorzettingsvermogen. Haar 'Academie voor Expressie door Woord en Gebaar' werd een alom bekende school voor dramatische-, taal- en bewegingsexpressie. Tien jaar na de oprichting werd het diploma van Wanda Reumers 'Academie' landelijk erkend. In het begin van de jaren zeventig werd de school door de democratiseringsgolf aangeraakt, wat in 1973 leidde tot het terugtreden van Wanda Reumer. In die tijd ontwikkelden zich drie afstudeerstromen in de 'Academie', vertrekkend van de werkvelden therapie, onderwijs en vorming. Aan het begin van de jaren tachtig ging men over op een meer projectgerichte manier van werken, wat niet zelden leidde tot een richtingenstrijd tussen de 'agogen' en de 'theatermakers'. Het was een periode waarin onder leiding van Frank van Kreuningen (de opvolger van Wanda Reumer) in de koers van de school een accentverlegging plaatsvond in de richting van (educatief) theatermaken. Dat resulteerde onder meer in (vrije) afstudeerrichtingen voor acteren en regie en de totstandkoming van het Akademietheater in 1987. Een aantal afgestudeerden uit de jaren '70-'80 zijn in de professionele theaterpraktijk terechtgekomen en hebben zowel in de Utrechtse theaterontwikkeling als landelijk een belangrijke, vaak vernieuwende invloed doen gelden. Vooral in het jeugdtheater (Liesbeth Coltof, Roel Adam, Hans van den Boom, Jos van Kan), maar ook in het theater voor volwassenen (Loes Luca, Adelheid Roosen, Jan Ritsema, Aram Adriaanse). Een heel eigen plaats verwierf het STUT Theater, door theater te maken met bewoners uit Utrechtse volkswijken. Sinds 1987 is de Akademie voor Expressie opgegaan in de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU), de naam veranderde definitief in de Faculteit Theater en Drama (later alleen Theater). In 1990 trad Wim Meuwissen aan als artistiek leider van de acteursopleiding, met de opdracht deze als 'vierde' toneelschool te profileren naast de reeds langer bestaande acteursopleidingen in Amsterdam, Arnhem en Maastricht. Het moment van zijn aantreden kan rustig een keerpunt worden genoemd. En wel om verschillende redenen. Vooreerst is Meuwissen een acteur, en niet zomaar een acteur maar een theaterman in hart en nieren. Hij volgde een acteursopleiding in Vlaanderen (Studio Herman Teirlinck te Antwerpen), waar drie 'Teirlinckiaanse culturen' zijn versmolten: die van het lichaam, het spel en de stem. Theaterliefhebbers kenden Meuwissen al als acteur bij het Collectief Internationale Nieuwe Scene, dat in 1970 vanuit Vlaanderen het Nederlandse theaterlandschap op zijn kop zette met de produktie Mystero Buffo van Dario Fo (in de regie van Fo's leerling Arturo Corso). Na jaren gewerkt te hebben bij de eveneens Vlaamse toneelformatie De Mannen van de Dam, na gastrollen bij groepen als Sater en na diverse regies, werd Meuwissen in de jaren tachtig opgenomen in de leiding van de Amsterdamse Theaterschool, met een bijzondere aandacht voor de mime-opleiding. Daarna combineerde hij een praktijk als gastregisseur met het artistiek leiderschap van het regie-debuut-project FACT in Rotterdam en het jeugdtheaterfestival in Den Bosch. Vandaar vertrok hij naar Utrecht. Meuwissen verenigt in zijn persoon vele maar in ieder geval drie kwaliteiten: een ruime ervaring als uitvoerend podiumkunstenaar, inzichten in het leiden van opleidingen en projecten, en - wat zijn positionering in het Utrechtse kunstonderwijs betreft het belangrijkste - hij heeft een geprofileerde esthetische en pedagogische opvatting over het opleiden en begeleiden van acteurs. Naast hem opereert Rien Sprenger, onder meer ex-docent aan de 'Academie voor Expressie door Woord en Gebaar', en sinds 1988 directeur van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Aan de Faculteit Theater zijn diverse opleidingen verbonden, waaronder een Schrijfopleiding, een Dramadocentenopleiding en afstudeerrichtingen Theatervormgeving en Design for Virtual Theatre and Games. Maar de acteursopleiding vormt in zekere zin de ruggegraat van de faculteit. Meuwissens ideaal is de vorming van een speler die niet meer verankerd is in de psychologie maar in zijn lijf, de fysieke acteur die zijn 'innerlijk landschap' verklankt en vertoond via zijn lichaam. Wim Meeuwissen: 'In de theaterwereld vond men de vorming van een vierde acteursopleiding indertijd wat veel van het goede. De tien jaar van het bestaan van de school weerleggen die scepsis. We hebben een gegronde opzet geconcipieerd van coherente groei bij de aspirant-acteur, daarmee een leemte invullend in de niet-psychologische pedagogie van de acteursopbouw. Spelen begint voor ons vanuit adem, verklanking, een fysieke impuls, ons onderzoek beweegt zich in eerste instantie in het "voortalig gebied" van de poëzie in spel, we streven naar een fysisch "affectieve atleet". Het lichaam is de spil van het acteur zijn. Veel repetities aan toneel starten vanuit uitvoerige bijeenkomsten waarin wordt gelezen en gedwaald in de tekst, en waarbinnen het materiaal wordt onderzocht via uitgebreide praatsessies. Het werken op de repetitievloer wordt diepgaand door deze conceptuele voorbereidingen beïnvloed, met als gevaar dat de acteur een uitvoerder wordt van een vooraf bedachte blauwdruk. In Utrecht ligt het beginpunt van werken bij de lichamelijke impulsen die het dramatisch gegeven dat reeds in de acteur aanwezig is losmaken. Wij noemen dat de "innerlijke beweging" die we vervolgens fysiek pogen te vertalen, zodat het werken aan een presentatie of voorstelling als het ware "vanuit het spierweefsel" kan groeien. Wij geloven in de speler die zich overgeeft aan de sensatie van het moment, waarbij alles wat onecht is, wanneer de acteur niet meer trouw is aan zijn "innerlijke beweging", wordt afgekapt. Het is een proces van schoonschrapen, van leegmaken. Voor ons is de ideale acteur de acteur die grote risiko's durft te nemen. Wij noemen het een "reiziger zonder baggage", die al spelend ontdekt. En een acteur kan zich die houding pas permitteren als hij bijna blind kan koersen op enkele heldere basisideëen over theater. En hij moet natuurlijk gedegen getraind zijn in het uitvinden van zijn eigen spel in het hier en nu, op het moment zelf, op de repetitievloer.'

Twee hulpmiddelen die in de basistraining voor acteurs in Utrecht veelvuldig worden ingezet, zijn het neutrale masker en de clownsneus (in die volgorde), waarvan de werking helder is omschreven in het boekje Op zoek naar een theater van straks door Emile Schra, geschreven ter gelegenheid van het vijfjarig bestaan van de acteursopleiding in Utrecht. Acteur/docent Nader Farman, zo wordt in deze zeer lezenswaardige brochure beschreven, hanteert de bekende rode clownsneus als een middel om de 'innerlijke beweging' van de acteur en zijn expressieve communicatie met een publiek (in de opleiding: zijn klasgenoten) met elkaar te verbinden. Via die dopneus wordt de sensatie van het moment opgezocht en voorkomen dat herinneringen aan voorgaande ervaringen het spel gaan 'vervuilen'. Het geheugen, stelt Farman, heeft de neiging ieder probleem als vanzelf van een reproduceerbare oplossing te voorzien, waardoor spelblokkades kunnen ontstaan. De sensatie van het hier-en-nu en de bescherming van de clownsneus biedt de ruimte om zich al spelend van de ene seconde naar de volgende te begeven, zonder na te denken over de vorige - eigenlijk zoals een slapstick-acteur speelt, wiens grootste vaardigheid het immers is om 'geen geheugen' te hebben. Een ander, veelvuldig ingezet hulpmiddel is het neutrale masker (docent: Luc de Smet), een masker zonder enige uitdrukking, dat de speler zijn gelaatsexpressie en daarmee een essentieel deel van zijn persoonlijkheid (tijdelijk) 'ontneemt'. Het neutrale masker wist de ruis van clichées en routinematige vluchtroutes, het ontmaskert de persoonlijke speelblokkades. De student-acteur die speelt met het neutrale masker wordt zich steeds scherper bewust van zijn bewegingen en gedragingen, ontdekt hoe lastig het is om rechtstreeks op impulsen te reageren. Nadat deze 'methoden', 'technieken' en 'hulpmiddelen' - de woorden worden in de Utrechtse acteursopleiding met de nodige omzichtigheid gehanteerd - in de propadeuse en het tweede jaar veelvuldig zijn ingezet, volgt het 'speeljaar', het derde jaar waarin de verworven instrumentaliteit en mentaliteit worden geconfronteerd met specifiek tekstrepertoire en specifieke toneelgenres (absurdisme/Beckett, komedie/Molière, klanksensualiteit/Shakespeare), naast een kortdurende impuls van één bijzondere theatermaker: Helmert Woudenberg. Een stagejaar, waarin ook een collectieve afstudeerproduktie onder leiding van een gastregisseur (in 1999: Dirk Tanghe, in 2000: Frans Strijards) is voorzien, sluit de opleiding af. Het verwijt van eenzijdigheid en eenkennigheid dat de Utrechtse opleiding vaak treft, wordt door Meuwissen en Sprenger vrij nuchter gepareerd. Wim Meuwissen: 'Wij vullen een leemte in waar de overige acteeropleidingen niet in voorzien en waaraan binnen het landschap van het Nederlandstalig theater desalniettemin grote behoefte bestaat. Daar komt bij dat wij ons geenszins bovenschikkend gedragen ten opzichte van de opleidingen die vertrekken van Stanislawski-adepten en psychologisch-realistische derivaten daarvan, zoals de zogeheten Method Acting. Wij bewegen ons ten hoogste nevenschikkend naast de overige acteursscholen.' Rien Sprenger: 'Onze opdracht tot de formatie van een vierde acteursopleiding heeft ook alleen maar zin gehad juist door die scherpe pedagogische en esthetisch-coherente profilering. Gegeven de ontwikkelingen in de theaterpraktijk zou zo'n vierde opleiding met een scherp profiel juist iets essentieels kunnen toevoegen. Wij erkennen volmondig de legitimiteit van opleidingen die vertrekken van de kennismaking met zeer uiteenlopende invalshoeken die vaak haaks op elkaar staan, een breed aanbod dus. Een gerichte pedagogische aanpak wordt ten onrechte verstaan als een eenzijdig concept, terwijl wij bij voorkeur spreken van een samenhangende, ándere weg. We zijn daar naar onze aspirant-studenten ook helder in, en dat is bijvoorbeeld een karakteristiek verschil met de aanpak van de subfaculteit Theaterwetenschappen. Daar kan de student uiteindelijk kiezen wat hij wil, bij onze acteursopleiding kan dat uiteindelijk niet. In die zin verwijzen we ook studenten door naar de andere scholen.' Wim Meuwissen: 'Ik erken de paradox die is gelegen in enerzijds een coherent esthetisch-pedagogisch concept, en anderzijds de uitdaging naar de studenten toe om een eigen signatuur in het spelen en het theatermaken te ontwikkelen. Aan ons wordt ook vaak gevraagd: zijn jullie studenten niet te braaf? Daarop is steeds mijn antwoord: een programma moet voldoende uitdagend zijn, effectief en grondig; de studenten moeten in hun ontwikkeling voor cruciale leermomenten worden geplaatst. Zodoende zet je de ontwikkeling van individuele kwaliteiten bewust onder druk. Het tekort aan fundamentele kennis en inzicht op de andere acteursopleidingen maskeert niet zelden dat de student in een te vroeg stadium van zijn opleiding gaat spelen dat hij acteur wordt. Dat brengt het grote risico met zich mee van een te snelle "verbranding" van de persoonlijke kwaliteiten en mogelijkheden, die worden opgeofferd aan ongekende krachten. De instrumentaliteit van de acteur-in-wording, in combinatie met een eigenzinnige expressie, moet dat gevaar keren.'

 

 

5.

Monique Corvers kwam in 1988 op haar vierentwintigste op de Utrechtse acteursopleiding, en is alleen al om die reden een boeiend gesprekspartner: ze maakte de overgang van de 'oude Academie' naar de 'nieuwe Faculteit' mee, met in haar propadeusejaar een groot accent op persoonlijke vorming terwijl zij hunkerde naar vakkennis. Monique Corvers: 'In het tweede jaar werd dat echt lastig. Ik werd geconfronteerd met leraren die als dramadocent waren opgeleid en nu opeens de regisseur moesten gaan uithangen, wat vrij moeizaam verliep. Voor het derde jaar koos ik de combinatie regie en theaterdocent (wat toen nog kon; de specialisatie theaterregie wordt nu overgelaten aan de regieopleiding aan de Amsterdamse theaterschool; LZ). In de zomer voorafgaand aan mijn derde jaar zijn Wim Meuwissen en Luc de Smet op de opleiding gekomen. Dat betekende meteen veel aandacht voor fysieke articulatie, timing, helderheid van scènes, ruimtegebruik en verder vooral kijken, kijken en nog eens kijken. Die lessen met neutraal masker gaan eigenlijk alleen maar over kijken en alleen daarom heb ik ze echt ingedronken. Vervolgens kreeg ik Wim Meuwissen als begeleider voor mijn regie-ambities. Die "ontdekte" ik vrij toevallig. Aan het eind van mijn eerste jaar kregen we de opdracht om in groepjes van vier allemaal een monoloog te doen, die bij elkaar te regisseren en vervolgens van die vier monologen ook nog zoiets als een eenheid te maken. Dat laatste ging mij goed af. De doorbraak kwam toen ik een Turks-Koerdische jongen in een stukje begeleidde. Hij had niet zoveel kunnen spelen omdat de speldocenten nogal moeite met hem hadden. Toen ik met hem gewerkt had speelde hij de sterren van de hemel. Dat deed me echt iets. De lovende commentaren over mijn eigen spel gingen eigenlijk aan me voorbij, dat die jongen zo mooi speelde nadat ik met hem had gewerkt, dat deed me veel meer. Dát wilde ik: achter de schermen werken, de geheime kracht zijn, coaching als meerwaarde. Een docent vroeg me ooit: wat ligt je meer, exhibitionisme of voyeurisme? Mijn antwoord was duidelijk: ik kijk liever. Vertrouwen en kijken, dat zijn de grootste woorden die ik vinden kan bij het begrip "regisseren". Wim Meuwissen was daarin de perfecte persoonlijke mentor. Zijn reactie op wat ik deed was vaak: goed, goed, het komt goed. Die houding beviel me. Niet dat calvinistische van: sla me maar, het is toch niks wat ik doe. Wim reageerde op mijn kracht, hij daagde me uit om rechtuit voor mijn mening uit te komen. Een opleiding bestaat uit mensen en die mensen zijn vaak verantwoordelijk voor cruciale keuzen die je maakt. Wim Meuwissen nam een grote belangstelling voor jeugdtheater mee de opleiding in, de dramaturg Dennis Meijer wees me op een paar belangwekkende jeugdtheaterteksten, ik koos Heleen Verburgs Winterslaap, een tekst vol lichtheid en levensvreugde, wijsheid en diepgang, dat was meteen raak, daar ga ik over. Zo kwam ik ook op stage bij de theatermaker Flora Verbrugge (artistiek leider van het jeugdtheatergezelschap Sonnevanck; LZ). Ik zag een paar voorstellingen van haar en dacht meteen: ik wil weten hoe jij dat doet. Flora maakt theater van een onhollandse hartelijkheid, vurig en vol speelplezier. Ik hou niet van het Nederlandse praattoneel, ik hou niet van cynisme. Wat dat betreft was het voor mij thuiskomen. Bij Flora Verbrugge heb ik - in een werkproces van bijna een half jaar aan de voorstelling Het is geen aap, met Balinese maskers - bijna het meest geleerd van het materiaal dat uiteindelijk niét werd gebruikt. Ze hanteert in dat selecteren mooie, heldere, communicatieve termen. Als iets niet werkte reageerde Flora vaak met: "Dat is niet leesbaar". Verder leerde ze me veel over de basale levensregels van het regisseren: het is een eenzaam beroep, het moet je niet interesseren of de acteurs je aardig vinden of niet. Na mijn stage heb ik een afstudeervoorstelling gemaakt - De koning en de rest van Roel Adam, het jeugdtheater had ik intussen omarmd als iets van mij - met mensen met wie ik nu nog werk, die mijn taal spreken. Dat spreken van een eigen taal in theater, daar gaat de opleiding over. Ik volg de school, de ontwikkelingen die zijn ingezet toen ik er kwam zijn nu uitgekristalliseerd. Het zachte van de 'Academie voor Expressie' is eruit en dat is goed, het paste niet meer bij de tijd, het heeft mooie mensen opgeleverd, maar nu kan dat niet meer. In een tijd dat je spreekt over het geven van kracht aan individuele kunstenaars kun je niet meer blijven navelstaren. Er wordt nog wel eens meesmuilend gedaan over de Utrechtse opleiding, met name vanuit de andere acteerscholen. En het is ook moeilijk om de kwaliteit van de opleiding uit te leggen aan mensen die die kwaliteit om wat voor redenen dan ook niet wíllen zien. En die kwaliteit is beslist gegroeid, met name waar het de aandacht voor stem en klank betreft. Tekstbehandeling is nog onder de maat. Het is nog erg zoeken naar een verbinding tussen die fysieke articulatie en de dynamiek van theaterteksten. Wat ik wel heel goed vindt aan de school is dat ze over de Hollandse hagen heen durft te kijken. De taal die wordt gesproken wordt steeds internationaler, je vindt sneller verbindingen met andere theaterculturen, mensen kunnen "lezen" wat jij op de speelvloer aan het uitzoeken bent.'

 

Bas Keijzer is in 1999 in Utrecht als acteur afgestudeerd (in de produktie Oom Wanja, een bijzonder samenwerkingsproject tussen de Faculteit Theater van de HKU en De Paardenkathedraal, regie: Dirk Tanghe). Hij kwam als 'theaterfanaat & toneelgek' (zijn eigen woorden) op school en ontdekte langzaam maar zeker zijn 'makke', een grote gretigheid, wat Wim Meuwissen noemt: te snel spelen dat men acteur wordt, een te vroege verbranding van individuele speelkwaliteit. Na een slopende propadeuse en nog een half jaar lang ploeteren rijpte langzaam maar zeker bij Bas Keijzer het vermogen tot relativeren van de eigen gretigheid: 'het is (gewoon) een vak'. Hij noemt die ontdekking zelf achteraf 'een rijk gevoel'. Bas Keijzer: 'Toneelspelen hoéft van niemand en het is desalniettemin prachtig om te doen. Wil je als publiek kijken, nou kom dan vooral kijken! Ik geef je iets mee wat je niet kunt pakken, misschien herken je er iets in. Toneelspelen is voor mij leven, ik wil laten zien dat het leven mooi is.' De grote ontdekking kwam voor Keijzer in de clownsworkshop van Nader Farman in het tweede jaar. 'Het duurde maar twee weken maar die korte tijd heeft mijn beeld van spelen op zijn kop gezet. De clown weet niks. Hij is zich niet bewust van het feit dat-ie grappig is. Het is puur, het is waar wat hij doet. Geen knipoog, geen commentaar, heel instinctief, dierlijk bijna. Het is wat het is. Die workshop met Nader Farman kwam voor mij op een goed moment: niet te vroeg en zeker niet te laat. Vier jaar acteursopleiding zijn voor mij samengebald in die twee weken.' Toen kwam het derde jaar, het 'speeljaar', de confrontatie met teksten, in eerste instantie met Beckett's Wachten op Godot. Keijzer hield intuïtief meteen van Beckett, de ontdekking van een onvermoede vriend. Daarna volgden nog teksten van Molière (het terrein van komediespelen) en Shakespeare (een partituur om teksten te verklanken). Hoe verliep de confrontatie met de 'afgetrainde speler' met die teksten? Bas Keijzer: 'Beckett was meteen in de roos. Mijn speeljaar begon om zo te zeggen met een hoogtepunt. Bij het repeteren mocht je je op niets anders concentreren dan op die paar teksten, zonder commentaar. Niet teveel denken: hoe zou ik die zin nu eens zeggen? Wel: stiltes laten aankomen, impuls opzoeken, en dan opeens die ene zin. Ik raakte er wel gefrustreerd door, maar ik wilde graag gefrustreerd worden, omdat het je dwingt helder te zoeken naar de noodzaak om een tekst te spelen. De kritiek op mij was steeds: we zien al wat je gaat zeggen, je interpreteert te snel, je moet niet te vlug jouw wijsheden op de teksten van Estragon loslaten. Schoonmaken, werd het genoemd, de aarde blijven voelen, de woorden op hun eigen kwaliteit blijven proeven. Molière was daarna een stuk lastiger. Le bourgeois gentilhomme is een mooie tekst, maar ik zag aanvankelijk de grappigheid er niet van in. Het ging me ook allemaal te snel. Ik moest ineens boven die tekst gaan staan. Beckett, daar duik je in. Molière, daar moet je boven staan om hem goed te kunnen spelen. Molière is ook een clown, maar een andere dan die van Nader Farman. Mocht je bij hem niet bezig zijn met het incasseren van de lach, Molière gaat daar bijna alleen maar over, bij hem wordt je als acteur uitgedaagd tot uitvergroten.'

In dat derde jaar, het speeljaar, werd uiteindelijk gespeeld voor publiek. Maar dat mochten geen volwaardige produkties zijn, het werden schoolpresentaties genoemd. Veel acteurs die van de Utrechtse opleiding komen zijn daarover in hun derde jaar in de war geraakt. Bas Keijzer: 'Het heette geen voorstelling maar een schoolproject. We speelden wel in een zaal, er zat publiek, het zaallicht ging uit en het toneellicht aan. We nodigden ook mensen uit bij wie we later op stage wilden gaan. Maar nee, dat waren geen uitnodigingen voor voorstellingen! Er was ook geen regie, er werd consequent gesproken van "begeleiding". En we gingen het allemaal sámen maken. Ook bijvoorbeeld in het Shakespeare-project. Maar na twee weken was daar opeens wel een mise-en-scène. En een van te voren bedacht decor. En opnieuw was het geen voorstelling maar een project over taal en klank. De tekst van Midzomernachtsdroom was ook speciaal voor ons vertaald, op metrum, dictie en syncopen. Maar de ziel was wel uit dat stuk wegvertaald. Wat ook kwam door het tot de helft terug te brengen en nogal onmogelijk te bezetten met zeven dubbelrollen. En almaar weer die nadruk op klank. Iemand die kwam kijken zei na afloop tegen mij: Mooi gespeeld, maar ik hoef echt niet iedere zucht en elke komma te hóren. Pas toen we, helemaal op het eind van het derde jaar, een kleine maand met Helmert Woudenberg gingen werken, toén moest er een voorstelling komen. Veel korter werken dan bij die overige schoolprojecten en in die korte tijd moest er wel opeens een heuse produktie uit de grond worden gestampt. Van het onverwachte en plotselinge karakter van die stap ben ik wel geschrokken.'

 

 

 

6.

Waar de subfaculteit Theater-, film- en televisiewetenschap van de Universiteit van Utrecht primair de voorwaarden schept voor de studie dramaturgie, biedt de Faculteit Theater van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht in de allereerste plaats een kader. Dat kader is voor een belangrijk deel ontleend aan de pedagogische en esthetische principes die ten grondslag liggen aan de theateropleiding die de Franse theatermaker en pedagoog Jacques Lecoq in Parijs vestigde, en die van de Kleine Academie, een theaterschool in Brussel die is opgezet door Lecoqs leerling Luc de Smet.

Tot de belangrijkste verdienste van Jacques Lecoq (die in 1999 overleed) behoort dat hij nieuw leven heeft ingeblazen in door traditie vastgeroeste vormen als de mime of de commedia dell'arte, en dat hij nieuwe vormen 'uitvond', zoals de bouffons en de clowns. Lecoq was, zoals veel Grote Meesters uit het theater van de twintigste eeuw, op zoek naar een theater dat nog niet bestond en dat hij met zijn leerlingen wilde uitvinden. Hoewel Lecoq in brede theaterkringen geldt als een man met gezag en autoriteit (met veel beroemde zonen en dochters, zoals Ariane Mnouchkine, Christoph Marthaler, Luc Bondy, en de makers van groepen als Mummenschanz en het Footsbarn Theatre), kan men niet spreken van een 'Methode Lecoq'. Hij althans ontkende het bestaan daarvan, en zijn socratische wijze van lesgeven bewerkstelligde dat er evenveel methodes bestaan als leerlingen. Dat klinkt transparant en helder (zoals Monique Corvers, sprekend als leerling-maker van de Faculteit Theater onderstreept), maar het leidt ook tot verwarring, zoals enigszins blijkt uit de verhalen van Bas Keijzer als leerling-acteur van dezelfde opleiding. Dat de helderheid van de Faculteit Theater vaak niet wordt begrepen en de verwarring even zo vaak wordt onderstreept, ligt misschien in een tweetal misverstanden die de communicatie met de Utrechtse 'vierde' acteursopleiding nogal nadelig beïnvloeden, soms zelfs in de weg staan. Misverstand I. De acteursopleiding in Utrecht vertoont de neiging van de in haar ogen reguliere theaterpraktijk een karikatuur te maken. De rol van de regisseur wordt daarin omschreven als drager van een kant-en-klaar concept, de uitvoerder van een 'conceptuele' aanpak, met de acteur als invuller van een 'blauwdruk'. Emile Schra verwoordt dit beeld van de reguliere beroepspraktijk in zijn brochure Op zoek naar een theater van straks als volgt: 'Zowel op de opleidingen in Parijs, Brussel en Utrecht vormt het lichaam de spil van het acteurschap. Dit heeft een andere werkwijze tot gevolg dan in de Nederlandse toneelpraktijk gebruikelijk is. Toneelmakers zijn er over het algemeen aan gewend dat het repetitieproces met uitvoerige lees- en praatsessies begint. Eerst wordt visie op het stuk verhelderd en (is) bedacht hoe men die het beste kan overbrengen. Vandaaruit starten de spelers met hun werk op de repetitievloer. Volgens Wim Meuwissen maakt deze meer conceptuele aanpak, gebruikelijk bij regisseurs als Jan Joris Lamers en Gerardjan Rijnders, de praktische uitvoering al direct minder belangrijk. Hierdoor ontstaat het gevaar dat de acteur uitvoerder wordt van een intellectuele blauwdruk en dat is iets waar men in het Utrechtse onderwijs lijnrecht tegenin gaat.' Afgezien van de weinig gelukkige voorbeelden (Jan Joris Lamers en Gerardjan Rijnders zijn toch bepaald geen regisseurs die werken als toneelaannemers met een blauwdruk), klopt dat beeld van de reguliere theaterpraktijk niet (meer) met de complexiteit van het actuele toneel. De basisfilosofie van de acteursopleiding in Utrecht dreigt daardoor te verengen tot een schaduwgevecht met toneelspoken. Het commentaar van Rien Sprenger op dit misverstand luidt aldus: 'We delen - met Lecoq en anderen - de opvatting dat afgestudeerden uiteindelijk in staat moeten zijn om hun eigen weg te vinden in de complexiteit van het actuele toneel. Studenten worden gestimuleerd om kennis te nemen van het werk van zeer diverse theatermakers, waaronder zeker dat van de beide genoemde regisseurs. Zoals een dramaturg van de acteursopleiding het onlangs uitdrukte: Die twee behoren tot de beste choreografen van het theater.' Misverstand II. Het meest cruciale onderdeel van de acteursopleiding in Utrecht, bewegingsanalyse en improvisatie, zijn dermate sterk gericht op het verwijderen van storende ruis in het spel (standaardreacties, stereotypie in bewegen of spreken, tics, automatismen), en zo geconcentreerd op het moment zelf van het spelen, op het hier-en-nu-aspect van het theater, dat hier een gevaar op de loer ligt: een verregaande manier van het ontpsychologiseren en onthistoriseren van het individuele acteren. Als het esthetisch-pedagogisch concept van de 'Utrechtse school' een antwoord wil geven (en niet het antwoord) op het primaat van het psychologisch realisme in toneelspelen, dan moet de school er zich (onder meer in de keuze van de teksten én de docenten in het derde, zogenaamde 'speeljaar') terdege bewust zijn van het hellende vlak waarop het ene dogma simpelweg voor het andere wordt ingeruild. Ik geef een eenvoudig voorbeeld uit de eerder genoemde brochure Op zoek naar een theater van straks van Emile Schra. Ik neem dit specifieke citaat omdat de erin vervatte redenering toewerkt naar een voor iedereen te 'controleren' (want op beeldband vastgelegd en voor iedereen bereikbaar) toneelexempel: Peter Brooks Mahabharata, als theatraal ideaal. Emile Schra over de ideale acteur: 'Als oppervlakkige stoorzenders zijn verwijderd, kan een speler werkelijk zijn eigen essentie bereiken: de waarachtige en fundamenteel-menselijke kern die boven zijn privéleven weet uit te stijgen en die tegelijkertijd zijn individualiteit uitmaakt. Vanuit dat punt bouwt hij opnieuw beweging, klank, spel op. Hij zal merken dat hij veel minder nodig heeft om iets uit te drukken. Maar wát hij gebruikt moet wel essentieel zijn. Het is zeker niet zo dat dit rigoreuze zuiveringsproces, dit wegsnijden van al te persoonlijke details, van de studenten "onpersoonlijke" spelers maakt. Integendeel. In het ideale geval komen er juist bijzonder krachtige individuen met haast archetypische trekken op het toneel te staan. De meeste personages uit Peter Brooks Mahabharata bijvoorbeeld (zowel in de theater- als filmversie) krijgen deze speciale dimensie, wat behalve met de casting vooral met het "lege" spel van de acteurs te maken heeft. Een acteur die eenmaal uit zijn diepste bron heeft weten te putten, ontdekt dat hij met minimale middelen maximaal aanwezig kan zijn.'

Lees maar, er staat niet wat er staat.

 

 

Geraadpleegd zijn onder meer: H. Schoenmakers, Filosofie van de Theaterwetenschappen, Amersfoort 1992; M. Van Kerkhoven, redaktie, Theaterschrift 5-6 Over Dramaturgie, Brussel 1994; E. Schra, Op zoek naar een theater van straks, Utrecht 1996; J. Lecoq, De persoonlijke reis, De wereld en haar beweging, De wegen van de creatie en Perspectieven, in de loop van 2000 in Utrecht binnen één deel uit te geven onder redaktie van Rina Sikkema en Luc De Smet.

 

Wim Meuwissen is, behalve aan de acteursopleiding in Utrecht, onder meer actief in besturen van diverse theatermakers. Rien Sprenger is, behalve directeur van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, actief in besturen van Utrechtse theaterformaties, onder meer bij De Berenkuil, werkplaats/produktiehuis voor jeugdtheater, en bij Dansend Hart, het Utrechts gezelschap voor jeugddans. Dennis Molendijk is reeds tijdens zijn studie theaterwetenschap actief betrokken geweest bij de activiteiten van het Utrechts theatercafé De Bastaard. Na zijn studie werkte hij onder meer bij Theater De Kikker. Monique Corvers is oprichter en artistiek leider van de Utrechtse jeugdtheatergroep Het Filiaal. Bas Keijzer is freelance acteur. In 2001 speelt hij onder meer bij de Utrechtse theaterformatie De Paardenkathedraal.

 

 

Loek Zonneveld

 

 

Bijdrage aan een in het najaar van 2000 te publiceren bundel essays over het theaterklimaat in de stad Utrecht

 

 

Home