De toneeltekst is zo'n 2500 jaar jong. De regisseur is iets jonger - 70. Hij heeft van de tekst drie keer een versie op de planken gebracht. Hij zegt: 'Ik ontdek er steeds nieuwe dingen in. Ik ben in de tekst blijven grasduinen'. Grasduinen. Prachtig woord. Ik ben een kind van de duinen. Mijn vader was er een korte tijd opzichter. Hij leerde me de werking van het helmgras: stroef en voor het blote lijf pijnlijk groen, maar zeer nuttig, want met wortels tot diep in die aangewaaide zandbergen. Die wortels houden het duin bij elkaar. Mijn oude Van Dale uit de jaren zestig geeft aan het begrip 'grasduinen' dezelfde betekenis als in het onlangs gekochte exemplaar (editie 1982): 'zich er geheel in verdiepen'. Niet: zich erin verliezen. Wortels die zich verliezen, verwurgen elkaar. De helmgras-wortels verdiepen. Van Dale over 'verdiepen': 'er volle aandacht aan geven, zich ernstig bezighouden mét.' Denken? Voelen? De regisseur - hij heet Ton Lutz - wijst bij die woorden steeds met de ene hand naar het hoofd, de andere op het hart, de buik. Grasduinen. Toneelspelen. Het emotionele moment op de toneelplankieren. Als helmgras in de menselijke geest.

De laatste barokke Nederlandse acteur die van de goden persoonlijk toestemming had gekregen om heel zijn emotionele huishouding voor tweehonderd procent de toneelplankieren op te blazen, heette Ko van Dijk. Er zijn mensen die nu nog met tranen in de ogen kunnen spreken over zijn Willy Loman in Arthur Miller's Dood van een handelsreiziger, een enscenering die net dit jaar een kwart eeuw oud is. Op zijn platenopnames van Marcus Antonius' lijkrede (Shakespeare, Julius Caesar), Dantons verdedigingstoespraak (Büchner, Dantons Dood) en het bodeverhaal uit Vondel's Gysbrecht, is de acteur zo geëxalteerd in de weer, dat geen naald ongeschonden de laatste groef haalt. Het mocht allemaal. Het was immers Ko van Dijk. Toch was Ko van Dijk op zijn mooist als hij de pathos van de bulderbaan ver achter zich liet. In 1971 speelde hij (met o.a. Paul Steenbergen) een dementerende heer in het tehuis van David Storey's Mooi weer vandaag. Hoewel het diepe verlangen naar de als een tennis-ace dwars door de zaal geslagen vocaal, onderhuids in zijn spel nog wel degelijk voelbaar was, deed Ko van Dijk hier nagenoeg niets. De openings-dialoog met Steenbergen (op de plaat bewaard gebleven) is een wonder van kalme timing, vol non-medelingen, die in de mond van de acteurs poëzie worden. De humor in de tekstbehandeling is vederlicht. Zo spreekt Van Dijk een tekst over de nooit gepraktiseerde priester-roeping van zijn personage: 'Het hoe en het waarvoor, dat heb ik altijd wel kunnen snappen, maar het waaróm heb ik nooit begrepen. Ik vond het tijdverknoeien. Het leek me beter om dat over te laten aan mensen die het niks kon schelen.'

Na een pauze die eindeloos lijkt te duren, vraagt het personage dat Van Dijk speelt (op het toneel, zo herinner ik me, met afgewend hoofd) aan het personage dat Steenbergen speelt: 'Hoe lang woon jij hier dan al?' De eerste drie woorden op één toon, bij het woord 'jij' iets omhoog, de woorden 'dan al' een octaaf lager. Een rustige meesterzet, de zegging van deze sleutelzin in de scene, waarschijnlijk de sleutelzin van het hele stuk. Even verderop deelt de acteur nóg een dreun uit, via de ogenschijnlijk obligate overpeinzing: 'Je werkt, je kijkt om je heen, je ontmoet mensen. Maar van een werkelijk contact komt weinig meer terecht. Eigenlijk helemaal niets.' De acteur bouwt bij die laatste zin toe naar wat de toeschouwer vermoedt als een droge snik. Het wordt een hartelijke, pijnlijke lach. Pats! Vertrekpunt van deze juweeltjes zijn geen donderende vocalen met rollende ogen. Het is pure vorm. Noem het briljante techniek.

De leraar en het voorbeeld van veel, nu prominente Duitse regisseurs/acteurs was Fritz Kortner. Joods acteur, grote rollen in de Weimar republiek onder regisseurs als Jessner en Reinhardt, gevlucht voor de nazi's, na de oorlog weer spraakmakend regisseur, theaterdier met een neus voor talent (hij gaf als eerste Peter Stein een kans) en veelgevraagd acteur. De rol waar hij vergroeid mee was en die hij ontelbaar veel keren speelde, was Shylock in Shakespeare's Koopman van Venetië. Er bestaat een filmpje waarop hij de beroemde wraak-monoloog van Shylock (derde bedrijf, eerste scene), tijdens een interview vlak voor zijn dood nog één keer doet, zonder toneel-kostuum, staande naast een bureau. De tekst is een prachtig gebouwde, zeer emotionele uitval: 'Heeft een jood dan geen ogen, heeft een jood geen handen, geen ledematen, zintuigen, gevoelens, hartstochten? Wordt hij niet gevoed door hetzelfde voedsel, gekwetst door dezelfde wapens, bezocht door dezelfde kwalen, genezen door dezelfde middelen, verwarmd en verkild door dezelfde zomer en winter als een christen? Als jullie ons steekt, bloeden wij dan niet? Als jullie ons kietelt, lachen wij dan niet? Als jullie ons vergiftigen, sterven wij dan niet? En als jullie ons onrecht doet, zullen wij dan geen wraak nemen? Als wij in al het andere zijn zoals jullie, willen wij ook daarin op jullie lijken. Als een christen verongelijkt wordt door een jood, wat is dan zijn deemoed? Wraak! En als een jood verongelijkt wordt door een christen, wat moet dan, naar christelijk voorbeeld, zijn verdraagzaamheid zijn? Wraak!' (Vertaling: Bert Voeten)

Kortner heeft onder deze vulkaan-uitbarsting een bikkelharde vorm gelegd. Met als middel slechts: zijn handen. Dat wonder is vastgelegd door de Duitse televisie. In het eerste deel van de monoloog dirigeert hij zichzelf. Hij maait niet door de lucht. Hij geeft met zijn handen het striemende ritme van een aanklacht aan. De passage: 'joden en christenen zijn gelijk, dus ook in de wraak', wordt ondersteund door een vanuit de heupen omhoogkomende, fel zwaaiende wijsvinger, een gebaar dat eindigt in een priemende hand in de richting van zijn gesprekspartner. Kortner's lijf zwiept bij deze passage licht heen en weer, hij wipt op zijn voeten. Na de tekst 'wat is deemoed' zet Kortner de hand aan zijn oor en vraagt: 'Nou? Nou?' En dan volgt het vonnis: 'Wraak!' Het woord wordt één keer herhaald, geschreeuwd als was Shylock een gemartelde hond.

Het film-fragment duurt koud twee minuten. Het lijkt een eeuwigheid. Kortner verliest zich niet in zijn spel. Hij ontleedt de haat in Shylock, hij maakt het personage doorzichtig. Waarschijnlijk het belangrijkste in zijn acteren is, dat hij geen seconde zelfmedelijden toont. Kortner heeft geen medelijden maar mededogen. Hij doet een luik open en steekt zijn arm in de hel, terwijl hij ons, publiek, blijft aankijken.

Vertrekpunt van de opbouw in deze bloedstollende monoloog is een berekende graad van emotionaliteit. Vorm dus.

Laurence Olivier noemt het hanteren van 'vorm' in zijn boek Confessions of an actor 'luck' - toeval en geluk. 'Van de juiste gelegenheid gebruik maken, op het juiste moment.' Olivier associeert vorm-ingrepen in zijn acteren met toeval, door de omstandigheden waaronder sommige van die beslissingen plaatsvinden. Een mooi voorbeeld is zijn (ook op film vastgelegde) creatie van Othello. Olivier werd in 1964 om zijn vertolking van de Venetiaanse Moor luid geprezen, vooral door de swing in zijn bewegingen, de wiegende heupen, een briljante fysieke speelstijl. Olivier had - zo schreef de kritiek - de sleutel tot de rol gevonden: de buitenkant van Othello is een krachtig, zuidelijk temperament, dat echter langzaam maar zeker wordt aangetast door de binnenkant van de rol, het gif van de jaloezie. Zulks mag waar wezen - hoewel de vertolking naar onze maatstaven nu tamelijk onuitstaanbaar oogt - de bron van deze 'elaborate characterisation' (zoals de Britse kritiek schreef) is een keuze in pure vorm. Iemand had eens tegen Olivier gezegd (naar aanleiding van een Oidipous-creatie) gefascineerd te zijn geweest door de tenen van de acteur: 'Hoe intenser het stuk werd, hoe meer je tenen bijna rechtop in de lucht gingen staan.' Olivier schrok vreselijk van die kritiek en was er ook zeer door ontgoocheld. Voor Othello oefende hij derhalve eindeloos in het zo plat mogelijk plaatsen van de voeten op de grond. Die tenen mochten onder geen omstandigheid meer de lucht in. Olivier: 'Dat maakte dat mijn voeten stijver werden, mijn beenspieren werden strakgetrokken. Het resultaat was, zo vreesde ik, te komisch. Dus probeerde ik de voeten te ontspannen, zonder eerst de hielen de grond te laten raken. Ik plaatste als het ware steeds eerst mijn volle gewicht op één voet, vóór deze de grond raakte. Daar kwamen die elegant wiegende heupen vandaan. Ik noem zo'n vondst geluk. De man die commentaar gaf op mijn Oidipous, heeft waarschijnlijk geen idee over het nuttig effect van zijn goed bedoelde spot.'

Vorm als voertuig voor een berekende acteurs-'dreun' richting publiek, met een overweldigende maar gecontroleerde emotionele werking, ze kan ook tot stand komen via een rechtstreekse regisseurs-ingreep. Meestal door een handeling, het gebruik van een voorwerp. In de regie van Tsjechov's Ivanov door Peter Zadek bij het Wiener Burgtheater, laat Zadek de onwennigheid in een liefdesscene tussen de ontgoochelde Ivanov en de argeloze (op Ivanov wanhopig verliefde) jonge vrouw Sacha spelen, door de twee acteurs een espresso-kopje-op-schoteltje in handen te geven. Het publiek denkt constant: die kopjes gaan vallen. De kopjes vallen echter steeds nét niet. Wat aan de scene een mooie extra spanning geeft. Ander voorbeeld uit deze voorstelling. Graaf Sjabelski, die met woorden almaar compassie belijdt met Invanov's aan de tering stervende vrouw, Ana Petrovna, overhandigt haar tijdens een enorme hoest-aanval zijn zakdoek. Wanneer ze is uitgehoest en afgaat, wandelt Sjabelski naar de rand van het podium en steekt de zakdoek publiekelijk in brand. Een emotionerend commentaar op het verbaal beleden medelijden. Uitgevoerd zonder één spoor van uit-geacteerde emotie.

* * *

Van Dale zegt over emotie: sterke, kortstondige gemoedsbeweging, ontroering. En over gevoel: vermogen om te voelen, t.w. als zintuig. Over stemming: gemoedsgesteldheid op een zeker ogenblik. En over gemoedsbeweging: verstoring van de gemoedsrust als gevolg van sterke indrukken of aandoeningen.

Het is duidelijk. Met de definities komen we er niet. Die leveren slechts een jungle op, waarin men licht verdwaalt. Zeker binnen een zo broze, uit imitatie geboren kunst als het toneelspelen. Het naoorlogse theater is onder meer aan die verdwalingen ten prooi gevallen onder de invloed van het Amerikaanse speelfilmacteren. De kweekvijver voor dit acteren was (en is gedeeltelijk nog) de zogeheten Method Acting binnen de New Yorkse Actors Studio en haar uiteenlopende dependances en volgelingen. Men kan zich die 'methode' ongeveer als volgt voorstellen.

Een actrice moet in een toneelscene 'verlatingsangst' verbeelden, althans die angst gebruiken als motor voor de rol. Het lukt haar - al repeterend aan (bijvoorbeeld) de verlatingsscene tussen Arkadina en Trigorin uit 'n Meeuw van Tsjechov - niet voldoende om 'erbij' te komen ('go for it', maar het gaat niet - om in Methodtermen te spreken). De regisseur last een oefening in. Sense Memory. Gevoelsgeheugen. De actrice krijgt de opdracht zich een incident met verlatingsangst uit het eigen verleden te herinneren (wel van een aantal jaren geleden). Ze gaat de repetitievloer op en beschrijft (met gesloten ogen en gestuurd door vragen van de regie) zo exact mogelijk de omstandigheden: tijd, plaats, andere handelende personen. Ze komt met het volgende verhaal. 'Ik wacht op een vriend. Die komt niet. Eindelijk komt-ie wel, met de geuren van een andere dame in zijn overhemd. Ik ben stinkend jaloers.' (De regisseur stuurt ter versterking van het effect straks een acteur de scene op, de improvisatie in.) 'Ik smeek mijn vriend te blijven. Die zegt na enige aarzeling toe. Ik ben blij. Ik ga naar de keuken om wat voedsel te bereiden. Mijn vriend schrijft ondertussen een briefje voor mij en vertrekt weer. Ik kom terug, merk dat mijn vriend weg is, lees het briefje en stort in. De anekdote wordt exact geïmproviseerd zoals de actrice haar heeft verteld. Aan het eind van de improvisatie breekt de actrice emotioneel in tweëen. De regisseur laat dit feitelijke en reëele instorten net zo lang duren als noodzakelijk en mogelijk is. En stuurt daarna de actrice onverbiddelijk weer de Tsjechovscene in. Erop hopend en vertrouwend dat via deze oefening de juiste energie is gevonden om de toneeltekst een goede, persoonlijke lading te geven.

Zonder gevaar is deze methode niet. De grens tussen een individuele zoektocht in het Zelf (zeg maar: therapie) en acteren (zeg maar: kunst of: optimale kunstmatigheid) vervaagt. Als de regisseur bij zo'n oefening verkeerd of te laat reageert, over niet voldoende krediet bij de acteurs beschikt, of (wat erger is) op een onbewaakt ogenblik wél de therapeut gaat uithangen, kan er van alles misgaan. Theater is en blijft een gevaarlijk vak. Op zoek naar de herkomst van deze pogingen om het emotionele moment op de bühne zo dicht mogelijk te laten samenvallen met een emotioneel moment van de acteur zelf, wordt voortdurend verwezen naar de activiteiten van de Russische toneelvernieuwer Konstantin Stanislawski. Hij was een van de eerste regisseurs in het eigentijdse theater. Tussen 1906 en 1938 schreef hij zijn toneelbevindingen op in een reeks boeken, die als het abc van het acteren worden beschouwd. Stanislawski introduceerde de verbindingsweg tussen de persoonlijkheid van de acteur en het kunstmatige bestaan van een toneelpersonage, onder meer via het zogenaamde emotiegeheugen (in de Amerikaanse bewerkingen veelal verbasterd tot emotional memory - emotioneel geheugen, een op het oog tekenende verschrijving).

Nemen we opnieuw een voorbeeld, dit keer uit de boeken van Stanislawski zelf. De theaterstudent Kostja vertelt aan zijn leraar Tortsov hoe een indrukwekkende gebeurtenis in zijn herinnering werd opgeslagen: 'Op een boulevard stuitten we op een grote menigte. Ik hou van oploopjes, dus drong ik naar voren toe en daar zag ik een vreselijk schouwspel. Aan mijn voeten lag een oude man, armoedig gekleed, met een verbrijzelde kaak en beide armen afgerukt. Zijn gezicht was doodsbleek; zijn oude gele tanden waren door zijn bebloede snor heen te zien. Het slachtoffer lag onder een tram. Even verderop waren een stel kinderen aan het spelen. Een van hen vond een stukje bot van de man. Hij wist niet wat hij ermee moest en gooide het daarom in een vuilnisbak. Wat een tegenstelling tussen deze verschrikkingen op de grond en de lichtblauwe, heldere, wolkeloze hemel. Ik liep gedeprimeerd weg en het duurde een hele tijd voor ik die stemming kwijt was. 's Nachts werd ik wakker en de visuele herinnering aan het ongeluk was nog afschrikwekkender dan het ongeluk zelf. Een paar dagen later liep ik voorbij de plaats van het ongeluk en onwillekeurig hield ik stil en haalde me opnieuw voor de geest wat zo onlangs was gebeurd. Alle sporen waren uitgewist. Er was één mens minder in de wereld en dat was alles. Er is nu een week verstreken na het ongeluk en op weg naar de school liep ik weer

langs de plaats waar het gebeurde. Ik stond een ogenblik stil en dacht erover na. Toen was de sneeuw wit, net als nu. Dat is het leven. Ik dacht aan de donkere figuur uitgestrekt op de grond - dat is de dood. De stroom bloed, dat is de stroom van de zondigheid van de mens. Overal eromheen, in stralend contrast, zie ik de lucht, de zon, de natuur. Dat is - de eeuwigheid. De trams die voorbij rijden vol passagiers, vertegenwoordigen de generaties die komen en gaan, op weg naar het onbekende. Het hele schouwspel dat zo afschuwelijk, zo afschrikwekkend was, was nu majestueus geworden, onverbiddelijk.'

De leraar Tortsov - net als de student Kostja vanzelfsprekend een personage dat eigenlijk Stanislawski zelf belichaamt - negeert de moralismen in het verslag van zijn student en prijst zijn observatievermogen. Het commentaar van de leraar luidt als volgt: 'Dit is een heel belangrijke illustratie van wat er zich werkelijk in ons afspeelt. We hebben allemaal vaak genoeg een ongeluk gezien, we houden de herinneringen eraan vast, maar dan alleen de in het oog springende kenmerken, die indruk op ons maakten, niet de details. Deze indrukken worden tot één groot geconcentreerd, dieper en breder zintuig-geheugen gevormd. Het is een soort samenvatting van je herinnering op grote schaal. Het is zuiverder, meer geconcentreerd, compacter, wezenlijker en duidelijker dan de werkelijke gebeurtenissen. De tijd is een prachtige filter voor de gevoelens die we onthouden - bovendien is hij een groot artiest. Hij zuivert niet alleen, maar zet zelfs ook onze pijnlijk realistische herinneringen in poëzie om.'

Aldus Tortsov/Stanislawski. Een pleidooi voor het acteren als een zoektocht naar afdrukken van het menselijk bestaan, die groter zijn dan het leven zelf. 'Larger than life itself', zo omschreef de Amerikaanse actrice Bette Davies ook haar idee over het resultaat van acteren. Zij verachtte iedere acteer-methode die de speler dwingt eerst aan een gebroken poppetje uit de jeugd te denken, alvorens verdriet te kunnen spelen. Die eendimensionale weg - eigenlijk alleen het eerste stadium van Kostja's herinnering - lijkt de filter van de tijd te negeren. Michael Tsjechov, neef van de schrijver en leerling van Stanislawski, formuleerde het gevaar van die eendimensionale weg als volgt: 'Nu begrijp je waarschijnlijk welke gevaarlijke en onartistieke fout sommige plichtsgetrouwe acteurs maken, wanneer ze proberen hun dagelijkse gevoelens uit zichzelf te persen, om ze op het toneel te laten zien. Vroeger of later leiden dergelijke pogingen tot ongezonde, hysterische toestanden; om precies te zijn, ze kunnen emotionele conflicten en psychische crises tot gevolg hebben. Levensechte gevoelens en inspiratie sluiten elkaar uit.'

'Verontwaardiging spelen is makkelijk' zegt Ton Lutz tijdens een voor de Nederlandse televisie opgenomen masterclass 'acteren (het betreft hier de repetitie aan een scene uit Sophokles' Elektra). 'Argumenteren is altijd interessanter. Intellectuele emotie is interessanter dan verdriet hebben met jezelf.' De regisseur laat het zien. Hij graait zijn bril af en speelt, mateloos en onverbiddelijk overdreven, verdriet voor. Dan pakt hij diezelfde tekst, haar woedend vermalend tussen zijn knokige kaken. Intellectueel verdriet blijkt: het verdriet niet aan te willen. 'Vechten tegen verdriet, zonder het mateloos te vertonen, dat is boeiend.' Wanneer de actrice toch weer verdriet gaat staan te tonen, grijpt Lutz opnieuw in. 'Je moet niet tegen je tegenspeelster praten maar met haar.' Hij grijpt de tegenspeelster bij de haren en trekt het hoofd achterover. In haar moet je praten, door haar, over haar heen.' Je ziet het hem demonstreren. Een godswonder, zo'n simpele maar kristal-heldere vorm om de acteur te helpen. De regisseur loopt weer weg. 'Alsof haar oren op haar achterhoofd zitten,' roept hij nog, bijna achteloos in de wandeling naar zijn 'denkstoel'.

* * *

In Tsjechov's Oom Wanja komt een scene voor, waarin Sonja aan haar jonge stiefmoeder Jelena Andrejewna bekent, al jaren in stilte verliefd te zijn op de arts en huisvriend Astrov, een man door wie Jelena Andrejevna zelf zeer geïntrigeerd is. De stilte van Sonja's verliefdheid is overigens relatief. Bijna iedereen weet het. Alleen Astrov zelf ziét eenvoudigweg niets. Kernzin in de wanhopige uitval van Sonja is: 'Ik heb geen trots meer, geen kracht om me te beheersen.' Jelena Andrejevna biedt vervolgens aan dat zij eens met Astrov zal gaan praten.

In 1969 worden de eerste tomaten naar het toneel gegooid. In het voorjaar van dat jaar is de Rus Pjotr Sjarov overleden, de man die een kleine veertig jaar binnen de Nederlandse 'traditie' in het spelen van Tsjechov de inlevende, invoelende toon heeft gezet. Aan Ton Lutz had hij min of meer de opdracht gegeven een 'nieuwe Tsjechov' te maken. In 1969 was het zover. Op 2 oktober van dat jaar ging in de Stadsschouwburg te Eindhoven Lutz' 'Wanja' in première. Licht, luchtig, snel, puntig. In een prachtig decor van Nicolaas Wijnberg speelden onder meer André van den Heuvel (Astrov), Magda Janssens (Marina), Dick Scheffer (Telegin) en Lutz zelf (Wanja). Een paar maanden later kwam toneelgroep Theater uit Arnhem met hetzelfde stuk, regie: Adrian Brine. Het Theaterjaarboek 1969-1970 plaatste de foto's van de Sonja-Jelenascene gespiegeld naast elkaar.

Een vergelijking ligt voor het oprapen. Sigrid Koetse en Trins Snijders uit de Adrian Brine-enscenering: broos, naar binnen gekeerd, stemmig, sfeervol. Aan Petra Laseur (Sonja in de Ton Lutz-regie, het zittende personage op de foto) is door de regisseur gevraagd de extreme kant van Sonja's verdriet te tonen. Ik herinner me dat ook als toeschouwerservaring (Deze 'Wanja' heb ik vijf keer gezien). De vulkanische uitbarsting die Petra Laseur aan Sonja gaf, wás even snel gecreëerd als weer verdwenen. Alsof er ergens een stop sprong en kort daarna het licht weer aanfloepte. Ze acteerde aan de rand van alles. Zoals de tekst zegt: geen trots meer. Ann Hasekamp (Jelena Andrejevna in Lutz' regie) kreeg voor haar reactie op dit intense verdriet van de regisseur slechts één enkele, bijna huiselijke aanwijzing. Het intrigeert me dat die aanwijzing op de foto in haar gelaatstrekken nog duidelijk is terug te herkennen.

De regisseur had haar maar één ding gezegd. Kijk alsof je zeggen wilt: 'Is er soms een dokter in de zaal?'

Loek Zonneveld