In de tijd dat de familieleden van George Tabori (1914) de Duitse vernietigingskampen werden binnengedreven (ze kwamen allemaal om in Auschwitz, alleen zijn moeder ontliep deportatie - Tabori heeft daar nog een toneelstuk over geschreven, Mijn moeders courage), werkte hij voor het Britse leger in het Midden Oosten, in het toenmalige Palestina. Hij trouwde er Hanna, een wees uit Darmstadt, die, aldus Tabori, in zich 'de slechtste en de beste eigenschappan verenigde van joden zowel als van Duitsers, een levend bewijs van de verontrustende overeenkomsten tussen beide volken (de Kain & Abel-legende als metafoor van onze eeuwenoude gemeenschappelijke geschiedenis vol moord en liefde).' Tabori woonde en werkte in het oude deel van Jeruzalem. Uit zijn raam zag hij de Olijfberg, de plek waar Jezus zou zijn gearresteerd. Iedere dag wandelde hij de Via Dolorosa af, de straat die Christus zou hebben belopen op weg naar zijn kruisiging op Golgotha. Tabori schreef er in 1942 zijn eerste toneelstuk, Unterammergau. Het stuk is er niet meer. Tabori heeft het verbrand. In zijn essay Unterammergau of de goede Duitsers (uit 1978), betreurt hij die verbranding: 'Ik had het voorbeeld van Kafka (en van iemand anders) ter harte moeten nemen: het is niet goed om boeken te verbranden, zelfs niet die van jezelf.' Ik stel me voor dat hij dit verhaal vertelt, met die trage, donkere stem, en met die trieste blik van een bijna verzopen poedel. Af en toe die poging tot een glimlach, 'nichtwahr?'. Als Tabori over de relatie tussen geschiedenis en humor spreekt, of over de joden en de Duitsers, of over zichzelf en zijn historie, dan is de lach nooit homerisch. Tabori: 'De lach van de doden, niet het Homerische soort, veeleer een treurig gegiechel, vormt aanbevolen amusement voor necrofoben, spookzoekers, criminelen, slachtoffers, oude joden, jonge nazi's, degenen die het niks kan verdommen en de rest van de zwijgende meerderheid.' Het Palestina van toen is het Israël van nu. Tabori: 'Wat Israël betreft, dat land komt op mij over als een absurd theater, de laatste jodenmop waarbij de eerste van de reeks de Bijbel is.'

In zijn eerste toneelstuk, Unterammergau, moet die Bijbel als 'eerste jodenmop' door Tabori's hoofd hebben gespeeld. In 1978 herinnerde Tabori zich de inhoud van zijn toneelschrijfdebuut niet meer. Wel wáár hij het schreef: aan de Dode Zee, vlakbij de plek waar de Dode Zee-rollen zijn gevonden. 'Ik denk dat het stuk ging over de kruisiging zoals die zich volgens mij werkelijk heeft afgespeeld.' Vijftig jaar later, in 1991, schrijft Tabori dit stuk alsnog. Of opnieuw. Goldberg Variaties. Met als start een witz. 'Op het doek verschijnt de volgende tekst: God is dood, was getekend: Nietzsche. Na vijf seconden verschijnt de tekst: Nietzsche is dood, was getekend: God.' Hij regisseerde het stuk zelf in Wenen, met Gert Voss en Ignaz Kirchner in de centrale rollen. Het werd een hit, een spraakmakende vertoning. Uitgenodigd naar het Berlijnse Theatertreffen. In datzelfde jaar, 1991, was Art & Pro te gast in Wenen, met een Strijardstekst, Duits gesproken, Gespräche über G. De voorstelling - in één of ander achteraf-theatertje - werd afgelast. Te weinig publiek. Strijards' acteurs gingen naar Goldberg Variationen. En kwamen met opgewonden verhalen terug. Frans Strijards had Tabori's tekst toen al gelezen. En dacht erover na om het stuk te doen. Hij voelde intuïtief dat hij er toen nog niet aan toe was. Maar de chemie tussen hem en Tabori was broeiende.

Frans Strijards: 'De eerste complicatie is dat het eigenlijk heel speciaal voor een theater is gemaakt. En voor een heel specifieke stad: Wenen. Het stuk zit vol met toespelingen die over die stad gaan. De enorme reputatie van die eerste uitvoering daar, hielp me ook niet echt op weg om het zelf te gaan doen. En daar komt bij dat Goldberg Variaties qua schriftuur lijkt op een vroege toneeltekst van mijzelf, Comedie, ook een stuk dat in een theater speelt, waar spelers tegen een regisseur beginnen te muiten. Verder vond ik sommige elementen van Tabori's tekst te barok, overdone. Er komen Hell's Angels in voor, die de joodse toneelassistent molesteren. Ik wist meteen: die moeten eruit. Spelenderwijs ben ik de valkuilen van de tekst gaan opsporen. En toegegroeid naar de beslissing om Goldberg Variaties te gaan doen. Die beslissing heeft ook veel met ons eigen huis, het Rozentheater te maken. Ik heb steeds gedacht dat we nog eens een stuk zouden moeten vinden, in de traditie van Pirandello's toneel-over-toneel, waar het ook gaat over een theater in zijn volle glorie. Het feit dat we met dit stuk in ons eigen theater blijven heeft in ieder geval niet tegengewerkt.'

Jeruzalem. Een leeg toneel in een theater. Regietafel met daarop een bijbel. Mevrouw Mop, de werkster, dweilt de vloer. Bachmuziek, de Goldberg Variaties, uitgevoerd door Glenn Gould, 1955. De regisseur arriveert. Mr. Jay. Eerste conversaties tussen hem en zijn assistent Goldberg.

Goldberg: Een leeg toneel is een oord van schoonheid, met name op de eerste repetitiedag.

Mr. Jay: En waarom?

Goldberg: Omdat er nog niets is misgegaan.

Mr. Jay: Nee. Omdat er in het theater, net als in de liefde, niets is zoals de eerste keer.

Mevrouw Mop: Ach ja, de liefde meneer Jay. Ooit in een plas sop moeten neuken?

Mr. Jay: De klaagmuur is tot zonsondergang gesloten, Mop. Ik heb geen behoefte aan feministisch geleuter, maar aan licht! Over zeven dagen hebben we onze eerste try-out. En, Goldberg, ik betwijfel of het publiek de kassa bestormen zal om Mopje op haar eeltige knieën de vloer te zien schrobben. Gebruik je hersens, Goldberg, probeer het eens met nadenken.

Goldberg: Meneer, omdat U tijdens de voorbereidingsfase niets ander gedaan hebt dan van gedachten veranderen, sta ik nu op de rand van een zenuwinstorting.

Mr. Jay: Goldberg, herinner jij dat nazituig van technici eens aan de heilige schrift.

Goldberg: Het zijn geen nazis.

Mr. Jay: Als ze maar lang genoeg voor mij werken wel.

Daarna barst er een soort op hol geslagen kermis los. Mr. Jay, die alles in zich heeft van een oppermachtig type Hollywoodregisseur á la Orson Welles of Cecil B. de Mille, regisseert het Bijbelverhaal in flarden: de broedertwist tussen Kaïn en Abel, Adam en Eva en hun verleidingen in het Paradijs, Mozes en de tien geboden, de dans om het gouden kalf, en uiteindelijk de kruisiging van Christus op Golgotha.

Ontwerpster Ernestina van Veen heeft haar best gedaan om alles tot in de puntjes te verzorgen, maar er is op haar budget beknibbeld. De vedette Teresa Tormentina wil niet naakt als Eva. De acteurs Japhet, Masch en Raamah - die uiteenlopende rollen voor hun rekening nemen - slaan permanent aan het muiten. En Goldberg let niet goed op. Mr. Jay gaat met hem op de loop.

Mr. Jay: Heb je geen plezier in je werk?

Goldberg: Nou ja, het is beter dan graven delven.

Mr. Jay: Al eens gedolven.

Goldberg: Als kind, in Polen.

Mr. Jay: Was dat wat?

Goldberg: Zelfs gelieven stinken als ze dood zijn.

Gevraagd naar de thematische kern en de attractiewaarde van het stuk, antwoordt Frans Strijards: 'Het is helemaal geschreven op het niveau waarop je als kind met de Bijbel wordt geconfronteerd. Het houdt het midden tussen Disneyland en een dierentuin vol archetypes. Goldberg Variaties begint in een concrete situatie die meteen geparodieerd wordt: in het theater plant men een voorstelling over de Schepping, het joodse volk en de kruisiging van Christus. Alles loopt mis. In het centrum van het stuk zit de broedertwist tussen twee gelijken: Mr. Jay en zijn assistent Goldberg. Die broedertwist, daar gaat het bij Tabori steeds over. Neem Mein Kampf: Hitler en de jood Schlomo op een kamertje in Wenen. Ze zijn de wereld aan het verdelen. Maar de jood let even niet goed op en Hitler gaat er met de hele boel vandoor. In Tabori's poëtica zit duidelijk het verlangen naar overmeestering van de geschiedenis, naar allesomvattendheid. Je hebt het gevoel dat zijn stukken uit duizend bronnen komen. Hij kwakt een hele reeks beelden op je bord. Een soort mentale jongleurskunst. Goldberg Variaties is een doolhof, waar je in wordt gedropt. Je hebt meteen een vermoeden van het begin en het eind. En van het centrum. En dat centrum, is de broedertwist tussen Jay en Goldberg. De jood Goldberg loopt vanaf een bepaald moment in het stuk één tel achter, hij is even niet bij de les. Daarna wordt hij stap voor stap met de consequenties geconfronteerd, hij loopt achter de niets ontzienden aan, en die confronteren hem met iets wat op schuld lijkt, schuldgevoelens over die ene seconde toen-ie even niet oplette. Wie niet bij de tijd is, delft het onderspit. Goldberg wordt een heksenketel ingezogen. En Mr. Jay draait aan de knoppen. Die man vindt de Schepping en de Bijbel de grootste kleurdoos ter wereld. Hij vindt dat in principe alles te ensceneren valt. Archetypisch valt Mr. Jay samen met Mephisto.'

In enkele aanwijzingen bij zijn toneelstuk Jubileum (zes joodse doden staan op uit hun graf op de avond van de vijftigste verjaardag van Hitlers machtsovername) schrijft Tabori: 'De tijd is niet lineair. Verleden en heden lopen door elkaar heen. Ieder leven heeft een begin, een midden en een eind, maar niet noodzakelijkerwijs in die volgorde.' Dat spel met de tijd is ook in Goldberg Variaties aan de hand. Frans Strijards: 'Het stuk breekt op verschillende manieren iets open. Ik heb veel toneel gemaakt dat volledig vanuit situaties is opgebouwd. Dit stuk vertrekt puur vanuit de epiek. De tekst heeft een soort verteldrang in zich die ik eigenlijk nog nooit bij de hand heb gehad. Figuren wandelen door ruimte en tijd, coulissen draaien. Dat is ook de moeilijkheidsgraad van het stuk. Je kunt op geen enkele manier leunen op een situatie. Wanneer je het niet zo ensceneert dat het publiek in die rare sprookjeswezens gaat geloven, dan is het hele ding ook meteen iets om je schouders over op te halen. Dat is een beetje het pistool op je borst als je dit stuk gaat doen. De acteurs moeten iets heel overtuigends uit de kast halen, anders kan het publiek gemakkelijk zeggen: hier ontsnap ik nogal eenvoudig aan.'

Goldberg Variaties werkt toe naar een aantal bekentenissen en confrontaties tussen Mr. Jay en Goldberg, tussen de man die het begrip schuld van zich heeft afgeschud en de man die als één bonk schuld rondloopt.

Mr. Jay: Ik droomde van perfectie, en moet je die rotzooi zien. Orde is perfectie, omdat orde geen blunders duldt. Een beetje orde bestaat net zomin als een beetje zwangerschap. Ik heb het verprutst. Ik trek me terug, om mijn memoires uit te kauwen. Oké, de mens is geen god. Maar wat als god geen god is? Neem het van me over. Ik geef je een droom van vrijheid, en je zult hem verraden. Ik vermaak aan jou dit hellevuur van het falen, met andere woorden de vrijheid. Het staat je vrij om er een rotzooi van te maken, en die rotzooi als gedroomde vrijheid te vereren, tot je op een dag zover komt, dat je de vrijheid neemt om dit huis af te branden. Het vuur zal de orde der Sintelbergen herstellen, en uit de as zal een niets herrijzen, en dat is goed. Niets is het enige perfecte. Slechts god is perfect, omdat hij niets is. Ik weet dat ik god laster, maar dan weet ik tenminste waarom ik gestraft word. Kop op, Goldberg, ik heb zojuist de zelfkritiek uitgevonden. En daar vaar ik wel bij, tot nu toe. Ik ben het zat. Help me, wees Lucifer. Zeg mij hoe slecht ik ben.

Goldberg: U bent een ouwehoer, meneer Jay.

Mr. Jay: Nu ga je te ver, Goldberg. Moet je mijn kostuum zien. Het duurde zeven weken voor het klaar was. Toen ik de kleermaker vroeg waarom dat zoveel tijd moest kosten, per slot had de Heer maar zeven dagen nodig om de wereld te scheppen, toen zei hij ...

Goldberg: Kijk naar dit kostuum. En kijk naar de wereld.

Mr. Jay: In dit theater vertel ik de witzen, Goldberg. Alleen de tijd van witzen is voorbij.

Frans Strijards: 'Er zitten rare sleutel-scènes in deze vreemde heksenketel. Wanneer je die aan het regisseren bent en het klopt wat de acteurs doen, dan is er steeds dat "aha"-gevoel, dat je met terugwerkende kracht snapt wat er in het voorafgaande aan de hand is. Op die momenten - ik had dat bij Tsjechov's Wanja ook - voel je de dramatische werkzaamheid van de schrijver zelf in het repetitielokaal. Dan hoef je als regisseur ook niet meer iedere dag zo'n kast met gereedschap mee te nemen om alles open te breken en om te spitten. Op zulke momenten voel je dat de schrijver een hand op je schouder legt.'

In zijn essay Unterammergau of de goede Duitsers schreef Tabori in 1978: 'Jodendom is, net als christelijke ketterij, een ethiek van verliezers.' En: 'Ik zou geen jood zijn, als de Duitsers mij er niet aan hadden herinnerd dat ik er een ben.' Voor Frans Strijards zijn dat intuïtieve motto's voor Goldberg Variaties, als stuk, en als enscenering. Strijards: 'Aan mijn werk als theatermaker liggen steeds twee hoofdlijnen ten grondslag. Ik heb veel stukken gedaan om aan te tonen dat de "dramaturgie van het medelijden", zoals die ooit door Lessing is geformuleerd, niet meer bestaat. Er zijn geen slachtoffers, er zijn alleen maar daders. Ik heb teksten geschreven, gekozen en geregisseerd, waarin mensen voorkomen die maar niet rond kunnen komen met het verleden. Ze proberen het onder de grond te spitten, en net als ze klaar zijn schiet het één meter verderop weer de grond uit. Tabori is met iets dergelijks bezig. Maar op een veel grotere schaal. Goldberg Variaties zit vol fragmenten uit de geschiedenis waar je mee bent opgegroeid, maar die je nog nooit in deze samenhang voor je neus getoverd hebt gezien. Met het snijdende effect dat je de tandwielen van de Europese geschiedenis opeens op een andere manier ziet werken. Je snapt meer over hoe het antisemitisme een werkzame kracht is geweest. Het stuk biedt op een Jungiaanse, archetypische manier een andere kijk op de geschiedenis van Westeuropa, op de verhouding tussen christendom en jodendom. Ik heb de herkomst van het christendom altijd raadselachtig gevonden. Het is een adoptief geloof, een bij elkaar gejat geloof. Als er ooit een kerststalletje is geweest in Bethlehem, dan heb ik nooit begrepen waarom die schapen daar tot hun knieën in de sneeuw stonden. En toen ik van een schilder uit Brugge een schilderij zag van Jeruzalem, zag ik daar gewoon een kopie van Brugge, op een heuvelrug. Het christendom is een web van invloeden en belangen, het heeft zich zeer vroeg in Europa kunnen opwerpen tot een leerstellige macht. Je kunt over de verhouding tussen dat almachtige christendom en de joodse oorsprongen cynisch doen, je kunt je ook veroorloven om de schuifdeuren open te trekken in een verwondering die duidt op interesse. Om de herkomst van het een en ander na te gaan.'

Na de krankzinnige Freudiaanse geschiedenis Ritter Dene Voss van Thomas Bernhard is dit het tweede stuk van Art & Pro in dit seizoen dat in alles vergroeid lijkt met de stad Wenen. Frans Strijards: 'Wenen is een rare metropool met dorpse allures. Maar die stad fascineert me. Ik bedoel, zo'n beetje alles wat wij onder cultuur verstaan vind je daar. Ik heb vaak het idee gehad dat veel van mijn bronnen in die omstreken liggen. Wenen is een broeikas van onuitgesprokenheden. Hier zijn we polemisch, iedere dag gaan de messen op tafel, de volgende dag is alles weer suf-gecorrigeerd. In Wenen verloopt de polemiek veel broeieriger, ze wordt meer in de coulissen gehouden. Dat heeft dus vrijwel meteen iets theatraals. Een optocht of een samenscholing is daar bij wijze van spreken al een vorm van esthetiek. Ze zijn er ook veel vertrouwder met opera dan hier. Het openbare leven loopt van nature over in theater. Ik voel me daartoe aangetrokken. Je staat daar soms op pleinen naar beelden te kijken waarvan je denkt: wat is dit, het is niet voor te stellen dat deze taferelen op de openbare weg geduld worden. Die gewilde weelderigheid heeft volgens mij veel te maken met de allure waarmee Tabori Goldberg Variaties geschreven heeft. Het is soms op de rand van kitsch. En waarom zou je daarop tegen zijn? Ik doe er niet puriteins over.'

Als tegen het eind van deel één van Goldberg Variaties Goldberg (in de rol van Moses) is afgetuigd door modern geteisem dat het Gouden Kalf aanbidt, spreekt de gebroken joodse toneelassistent tegen de werkster (maar via haar tegen ons) een monoloog uit, waarin een paar van de 'tandwielen van de Europese geschiedenis' schrijnend worden samengevat. 'Dag in dag uit zullen jullie onderdrukt worden, en niemand die je redden zal, wanneer de veewagens weer gaan rijden. Een meisje zal verliefd op je worden, maar een ander zal haar verkrachten. Een huis zul je bouwen, maar erin wonen zul je nooit. De wagens worden onder je neus vandaan geroofd, je zonen en dochters worden heidense zwijnen of eenzame lijken. Jullie ogen zullen elke dag naar hen uitzien, en wat je zien zult: bergen schoenen en haren zullen je de haren ten berge doen rijzen. Maar de Here zal je opgeven, en een gruwel zul je zijn voor alle volken waarover de Heer je verstrooien zal. En op de veertigste dag zullen de ovens weer worden aangestoken.' Goldberg informeert naar de juiste dag. Het is de eenenveertigste. En hij beseft dat hij aan het verliezen is. Tegen Mr. Jay roept hij toe: 'U laat de goddelozen onbestraft. Mr. Jay repliceert: 'Mocht het je ontgaan zijn, Goldberg, ik heb zojuist de genade uitgevonden.' Na een cabaretesk tussenspel is het dan tijd voor de apotheose: de technische doorloop van de kruisiging, met Goldberg als stand-in. Maar de lanssteek in de zij is echt. Na de lange, merkwaardige slotmonoloog van Mr. Jay, een mesjogge samenvatting van het leven van Christus, keert Goldberg terug. Hij kust Mr. Jay. Goldberg: 'Mocht het je ontgaan zijn, ik heb zojuist de naastenliefde uitgevonden.' En dan begint de voorstelling. 'Goed, nog een keer van voren af aan. Doek op.'

Goldberg Variaties is niet alleen een curieuze mix van kitsch, variëté, one-liners, verhalen en verwijzingen, het is ook een stuk dat het theater openscheurt naar wijdse, historische en politieke perspectieven. Is Frans Strijards definitief uit de benauwde binnenkamers van zelfkwelling en autobiografische schetsen gebroken? Strijards: 'Mijn jeugd en alle pijn dienaangaande zijn voor mijn schrijversschap in korte tijd helemaal niks meer gaan betekenen. Alle verdovingen die ik in mijn jongelingenjaren heb opgelopen, gaven we als schrijver en als regisseur niets meer in handen. Het werd alleen nog maar interessant voor zover het met diepere geschiedenis te maken had. Er komt ook een nieuwe generatie schrijvers op, die hun opvoeding net achter de kiezen hebben en daarover nog wel het een en ander willen melden. Ik heb ook geen zin om mijn hele leven familiedrama's te schrijven. Het Syndroom van Stendhal speelde zich al op een breed plateau af. Toeval Voorval was weer een heel intieme historie, de geschiedenis van een vernedering. Daarna had ik het gevoel dat dat verhaal eventjes tot een einde was gekomen. De concrete oorzaken van alle ellende zijn er ook niet meer, ze zijn dood, of verdwaasd, of dementerend. Er lopen mij nauwelijks nog concrete spoken uit mijn verleden voor de voeten. Ik heb ook niet zoveel meer om me tegen af te zetten. De dingen die je wel meemaakt gaan zich dan op een ander niveau afspelen. Deze Tabori is voor mij zo'n explosie naar buiten, een uitbarsting van geweld die ik mezelf even toesta. Waar het toe zal leiden weet ik niet. Na dit avontuur wil ik wel weer met een nagelschaartje en een vijl in de menselijke existentie wroeten. Dat doen we naar aanleiding van Osborne's Look back in anger. Ik schrijf nog wel. Maar ik heb mezelf daarvoor de tijd gegeven. Jaarlijks een stuk schrijven en je daarvoor twee maanden opsluiten, dat is er even niet meer bij.'

Na jaren is Han Kerckhoffs weer terug bij Frans Strijards, voor beiden een zichtbaar genoegen. Meer acteurs die Art & Pro eerder verlieten, keren bij Strijards terug. Is dat makkelijk, onwennig, hoe werkt het? Strijards: 'Je kijkt elkaar aan en denkt: is dit vanzelfsprekend of gaan we nu heel erg rekening houden met wat er tussen ons ooit gebeurd is? Dat blijkt tot nu toe heel open te kunnen gaan. Het is eigenlijk doodgewone bereidheid. Er is toch ooit een goede basis gelegd. We hebben een theatraal idioom opgebouwd. Maar ik merk ook dat de acteurs andere dingen hebben ontwikkeld, andere ervaringen hebben opgedaan. Dat is goed. Er is meer onder de zon dan wat ik doe. Dat maakt ook dat mijn idioom verschuift. Acteurs hebben een eigen aanbod ontwikkeld. Ik was vroeger als regisseur veel dwingender dan nu. Mijn kijk op toneel is veel vanzelfsprekender geworden. Dat grotesk antipsychologische spel dat ik heb ontwikkeld, als reactie op het puur psychologische toneel, dat is een eigen stijl geworden, daar heeft een deel van het publiek in Nederland zich in herkend. De stijl is ook door andere theatermakers overgenomen. En het jargon waarin nu op de toneelscholen wordt gesproken over acteren is een heel ander jargon dan tien, vijftien jaar geleden. Daar hebben mensen als Rijnders, Lamers en ik geloof ik wel ons stempel op gedrukt. Ik kom ook niet veel mensen meer tegen die zich door mij iets afgepakt voelen. Dat communiceert meteen een stuk makkelijker. Ik hoef mensen niet meer zonodig om te scholen. De taal van een toneelspeler is voor mij een vorm die een inhoud verduidelijkt. En ik ben steeds meer gespitst geraakt op een precieze articulatie: de acteur moet de inzet snappen, en vervolgens de spot, of de blasfemie opzoeken. Ik ben van het soort die iets probeert, en ik heb vrij snel door wanneer iets niet goed is, en dan probeer ik snel iets anders. Vakmanschap in het theater heeft te maken met heel snel denken.'

Hij gaat al een flink aantal jaren mee, maar de soms blinde paniek vlak vóór zijn voorstellingen klaar moeten zijn raakt er maar niet af. Strijards: 'Het roert een van de meest wezenlijke angsten in me aan, namelijk de angst om het slechtste te maken dat je ooit gemaakt hebt. Iets waarvan je achteraf concludeert: hier herken ik mezelf totaal niet meer in. Die angst refereert aan nachtmerries. En ik slaag er geen moment in om daar relativerend over te doen. Het is een afmattende energie, waarvan ik me regelmatig afvraag: is dit eigenlijk wel gezond? Het is in ieder geval niet de energie van iemand die omkijkt en zegt: jongens, we gaan winnen. Het is eerder de energie die zegt: ik moet zorgen dat ik dit niet verlies. Ik moet zorgen dat ik het overleef. Ik zie dat het niet automatisch in een ander vaarwater raakt. Ik sla mezelf op die momenten met verbazing gade. Maar ja, nachtmerries kun je niet manipuleren. Je komt een eind in het dagelijks leven, in je vak. Maar waar je van schrikt, hoe je angsten in elkaar zitten, en hoe zich dat lichamelijk manifesteert, dat heb je niet in de hand. Ik in ieder geval niet. Op zekere leeftijd word je daar erg mee geconfronteerd. Je hart staat er bij wijze van spreken van stil, het is biochemie. We zijn geen blanko blad papier, iemand heeft daar ooit een poppetje van geknipt of gevouwen. Laten we maar hopen dat we overlevingskunstenaars zijn.'

In Unterammergau of de goede Duitsers schreef Tabori: 'Ik vind de Bijbel komisch omdat daarin things go always wrong, een juist beeld van ons bestaan. De enige God, om de dooie dood geen angst inboezemende geest, is een clown die door Buster Keaton gespeeld zou moeten worden, zoals hij van Genesis hoofdstuk I vers 1 rondrent, de dingen probeert te organiseren, en altijd mislukt het, alles loopt uit de hand. Hij heeft iets zeer Duits over zich, roepend om orde en gezag, vol grote plannen en ideëen die op de realiteit stuklopen, temidden van een chaos van mensen die niet willen luisteren en zich onophoudelijk beklagen over hun onvolmaaktheid, die toch maar een fractie van de zijne is.'

Goldberg: Mijn plaats is hier, ouwe. Jouw plaats is achter het toneel. Zweten zul je daar, tot de avond voorbij is, en bidden dat er niks misgaat. Hoor je de 'vijf minuten'? Ga nou, vooruit, wegwezen.

Mr. Jay: Ik ga al. 'Es gibt noch Lieder zu singen jenseits der Menschen.'

Loek Zonneveld