|
'Er is nog genoeg materiaal, ik kan nog lang door'
Gerardjan Rijnders en de tekens van zijn tijd
- door Loek Zonneveld
Verreweg het mooiste portret van Gerardjan Rijnders is gemaakt in de zomer van 1996 op de VPRO-televisie. Het was de vier uur durende avond dat hij de hoofdgast was in Zomergasten. Freek de Jonge speelde de rol van gastheer met verve. De eerste twee uur was hij aan het zuigen en duwen en trekken en jennen en pesten, Rijnders gaf geen krimp en bleef zijn eigen verhaal vertellen. Toen, ergens in het midden van de uitzending, toonde hij een fragment uit de film Bad Lieutenant van Abel Ferrara (1992), waarin Harvey Keitel een schofterige smeris speelt, een looser met een onmiskenbaar talent voor foute keuzes. Als een door tieners verkrachte non haar schoffeerders vergeving schenkt en Keitel een rozenkrans geeft, breekt de 'bad lieutenant' in stukjes, hij stort in, kruipt jankend en scheldend door het middenschip van de kerk naar een van zijn kruis afgedaalde Christusfiguur. Het is een bloedstollend mooie scène, op de rand van kitsch en schmiere, 'gespeelde opera, maar net niet jaren vijftig', aldus Rijnders. Freek de Jonge viel (letterlijk) ongelovig van zijn stoel, ging Keitel op de studiovloer als een kermende hond imiteren (niet eens zo slecht trouwens) en riep ten einde raad: 'Dit kan iedereen'. 'Nee', antwoordde Rijnders bits, 'dit is tot in iedere seconde beheerst en gecontroleerd acteren'. Freek de Jonge viste, enigszins wanhopig, naar het Grote Verhaal met de Brede Betekenis, maar stuitte op de Onwrikbare Theaterregisseur: 'Ik hou ervan om over de grenzen van goede smaak heen te gaan. En als het mij overtuigt, dan vind ik het goed.' De avond toptelevisie werd zodoende (naast een zeer persoonlijk portret van Rijnders) ook een spannende wedstrijd tussen overtuigingskracht en ironie. Freek de Jonge, die Rijnders in de eerste helft van het interview probeerde weg te zetten als de kampioen van de ironische knipoog, kreeg les in geloofwaardigheid: 'Ironie betekent niet altijd dat je toeschouwer probeert voor te zijn, je kunt iets ironisch doen terwijl je het meent, in al zijn serieusheid en dramatiek.' Het toneelvoorbeeld waarmee Gerardjan Rijnders zijn gesprekspartner definitief leek te overtuigen kwam uit een biografie van Tennessee Williams. De actrice Claire Bloom speelde in 1974 in Londen de rol van Blanche in A Streetcar Named Desire. In de kleedkamer vroeg ze aan de auteur of het klopt dat het uiteindelijk met Blanche, nadat ze aan het eind van het stuk naar een kliniek wordt afgevoerd, slecht afloopt. 'Welnee', antwoordde Williams, 'die heeft een toptijd in het ziekenhuis. Ze pijpt alle verplegers en doktoren, ze komt er na een paar jaar weer uit en heeft nog een leuk leven.' Rijnders' commentaar: 'Dat is een flauwe nichtengrap van Tennessee Williams, maar Claire Bloom ging, nadat ze dit had gehoord, die slotscène wel steeds glorieuzer spelen, als een diva verdween ze in de ambulance. Dat was én camp, én dieptragisch, en dus mooi.'
Vanaf dat moment werd Zomergasten die avond alleen maar mooier.
Kort voor die uitzending had Rijnders Ecstasy gemaakt, volgens hem 'een show met een hoog tempo en een lage vervelingsgraad', Klaagliederen ('een kruising tussen de montagevoorstellingen en het onderzoek naar de retorica'), het 'kaalgeslagen' kamerspel Mooi (gelijktijdig in het theater te zien en briljant voor de televisie bewerkt), en in Berlijn Moffenblues, over Anne Frank die in een Berlijnse bouwput op zoek is naar een Duitser aan wie ze haar verhaal mag vertellen, pas dan kan ze sterven. In een interview dat ik in die periode met hem maakte, zei Gerardjan Rijnders: 'Er is nog genoeg materiaal, ik kan nog lang door. En waarschijnlijk vallen mijn voorstellingen binnenkort helemaal niet meer binnen benoembare kaders. Dat maakt mij ook niet uit. Ik ben niet bezig mijzelf theatertheoretisch of theaterhistorisch te plaatsen. Dat laat ik aan anderen over. Zolang ik beelden in mijn kop krijg die absoluut op het toneel moeten, kan ik verder.'
Theaterhistorisch gezien hoort Gerardjan Rijnders hors concours tot de Nederlandse grootmeesters van de toneelvernieuwing en de theatrale avantgarde op het breukvlak van de twintigste en de eenentwintigste eeuw.
Cynici zullen wellicht beweren dat die uitzonderingspositie ook een gevolg is van het feit dat in het land der blinden eenoog nu eenmaal snel tot koning wordt aangewezen. In zekere zin bevat die cynische analyse een kern van waarheid. Immers, de dwarse pioniers in het Hollandse theaterlandschap van de twintigste eeuw, zijn vaak weggezet als ofwel slaafse navolgers van hun Grote Voorbeelden (Willem Royaards van Max Reinhardt, Eduard Verkade van Edward Gordon Craig, Albert van Dalsum van de Duitse expressionisten), ofwel als zorgvuldige conservatoren van de Grote Tradities (de 'evolutionairen' van het denkende inlevingstheater als Ton Lutz en Elise Homans) dan wel als narrige eenlingen en eenkennige verstekelingen (Erik Vos, Annemarie Prins, Kees van Iersel, Jan Joris Lamers). Bovendien werd de alleroverziende discipline van de regisseur, na haar (behoorlijk late) ontdekking in Nederland, vrijwel meteen hopeloos overschat. De dictatuur van de acteur-die-ervoor-ging-zitten en zodoende metteur-en-scène werd, was net (al dan niet via tomaten en rookbommen) afgeserveerd, of de regisseur werd er, als een soort Goddelijke Goeroe, voor in de plaats geschoven - een door Gerardjan Rijnders zelf overigens gerelativeerd misverstand in het Nederlandse theater van de post-Tomaat-decennia. Meer dan eens - het afgelopen seizoen nog, tijdens de voorbereidingen van zijn regie van Corneille's De Cid - benadrukt Rijnders, dat hij in de allereerste plaats vormgever wil zijn, van de bewegingen over de scène van zijn acteurs, van hun plastiek, tekstbehandeling en dictie. Een acteursregisseur in de strikte, zo U wilt klassieke of traditionele zin van het woord, is Rijnders niet en lijkt hij ook niet te willen zijn. De reëele afstand tussen hem en zijn acteurs in het repetitielokaal is altijd vrij groot, aanzienlijk groter bijvoorbeeld dan
bij Frans Strijards, die andere grootmeester van het Nederlandse toneel, die de ideale loopafstand tussen hem en de acteur tijdens het regisseren ongeveer op zeven seconden calculeert. Rijnders kijkt vooral vanachter zijn formica-tafel (het tafelblad vol potloodaantekeningen), hij lijkt ook alles te zien,
duwt een acteur middels een ogenschijnlijk nonchalant geplaatste sideline dichterbij wat híj denkt dat mooi is, of kan zijn, of in de richting van wat hij denkt dat werkt. Voor zover Rijnders zich uitlaat over zijn acteursbenadering (wat-ie overigens vrij zelden doet), spreekt hij enerzijds over de zinloosheid van de regisseur die zijn acteurs constant uitlegt wat ze fout doen, anderzijds over zijn permanente uitnodiging aan acteurs om iets anders (kan het zijn: iets meer) te doen dan wat hij al van ze kent. Zijn uitspraken daarover zijn nogal geaard. Over het maken van Ballet (1989/90) zei hij bijvoorbeeld (in een televisie-interview): 'Kom eens op, luister naar de muziek, doe iets en ga op een gegeven moment maar weer af. Dat beschouw ik als de voorrechten van de moderne choreograaf, en van daaruit wilde ik een toneelvoorstelling maken. (...) Ik vind van een acteur dat hij zoveel mogelijk van wat hij kan of denkt of meemaakt, op het toneel laat zien. Mijn opstelling is vaak: verras me maar, wat kun je nog meer. Kun je op je hoofd staan, een liedje zingen, vijf bladzijden tekst doen zonder adem te halen. Dat zijn de oppervlakkige en buitenkantige dingen, die ik tijdens het repeteren wil onderzoeken.'
Een regisseur die goed kan kijken leert zijn toeschouwers beter (of anders) te kijken. Niet noodzakelijkerwijs door zijn ogen. Daarvoor is de adelaarsblik van Gerardjan Rijnders ook voor de gedreven toneelkijker op een plezierige manier raadselachtig, hij blijft een onbenaderbare sfinx, zoals theaterverslaggever Jac Heijer hem ooit typeerde. Het beter (of anders) kijken van de toeschouwer van Rijnders' werk, correctie: van déze toeschouwer van Rijnders' werk, leidt op de gelukkigste momenten - en dat zijn er vele - tot een veranderde blikrichting, geduldiger, nieuwsgieriger. En zo U wilt: argwanend, maar zeker ook: warm, liefdevol, zorgvuldig, op zoek naar signalen van goede smaak (ook als de goede smaak tot op het bot wordt getart), intelligent. Allemaal maatstaven die Rijnders volgens mij voor zichzelf aanlegt (zonder ze overal expliciet uit te venten); het zijn de inclusieve én exclusieve kwaliteiten van wat de 'autonome kunstenaar' heet. Jac Heijer heeft dat - in een interview in de eerste monografie over het oeuvre van Gerardjan Rijnders, De roes en de rede (1992) - benoemd als de verbinding tussen het verhevene en het banale. Heijer beschrijft een observatie van een Duitse theaterjournalist, die in 1990 het Theaterfestival bezocht en daar Rijnders' voorstelling Ballet zag, naast onder meer Strijards' stuk Het syndroom van Stendhal. Eén van de opmerkingen van deze criticus was, dat het allemaal zo banaal was, een observatie die Gerardjan Rijnders beaamde. Jac Heijer gaf hem daarin gelijk: 'Wij spiegelen ons altijd zo aan het Duitse toneel en de Duitse kritiek. Dat is allemaal van een kundigheid en een belezenheid, daar kijk ik met verbazing naar. In ons land wordt nogal snel luchtig over dingen gedaan, maar dat heeft in elk geval als voordeel dat het veel dichter bij onze realiteit staat. Het ontroert eerder. Toneel is meer dan het op de bühne zetten van verheven verwoorde gedachten, het is een combinatie van het verhevene en het banale. Je moet niet vergeten dat al die grote teksten dikwijls voortkomen uit heel persoonlijke, alledaagse en triviale conflicten. In Duitsland heeft men de neiging het persoonlijke tot mythische en metafysische proporties op te blazen. Hier zijn we veel meer bezig met ontmythologiseren in plaats van met nieuwe mythes op te bouwen. Iets groots wordt klein gemaakt, dichter bij de gewone werkelijkheid gebracht.' Jac Heijer noemt Gerardjan Rijnders van die handelswijze een exponent, en ziet hem in dat verband als 'een typisch Nederlandse regisseur, hij benadrukt niet zozeer de rol van de geschiedenis als wel het heel persoonlijke conflict tussen individuen.'
Het theaterlandschap dat Gerardjan Rijnders aantrof toen hij in 1977 de artistieke leiding overnam van (Zuidelijk Toneel) Globe, was wel enigszins getekend door de Actie Tomaat (1969) maar daardoor niet fundamenteel aangetast. In datzelfde jaar schreef Jac Heijer daarover een belangwekkend stuk (opgenomen in de bundel Jac Heijer - een keuze uit zijn artikelen, pp. 226-232), waaruit een vrij troosteloos beeld naar voren komt. 'De keuze van de stukken is vrij willekeurig', schrijft Heijer, 'de studie vooraf is beperkt tot hoogstens regisseur, decorbouwer en mogelijk dramaturg; de eigen regisseurs hebben nauwelijks een conceptie die boven de escenenering uitkomt; de kundigheden van de spelers doen er weinig toe, als het gaat om het gezelschap een eigen, onverwisselbaar gezicht te geven. En dan heb ik het nog niet eens over het inzicht in de maatschappelijke functie van theater. Dat bestaat uit niet veel meer dan het bevredigen van de veronderstelde behoefte van het vaste publiek in de eigen standplaats of regio.' Laten dat nu precies de bezwaren zijn waarmee de actievoerders aan het eind van de jaren zestig hun tomaten en rookbommen in stelling brachten. Veel concretere veranderingen dan een (vaak pijnlijke) wisseling van de wacht leverden die acties in eerste instantie niet op. De keelsnoerende doorbraken op de toneelvloer (zoals Ton Lutz' Elektra bij het Publiekstheater in 1975 en Vondels Lucifer van Hans Croiset bij hetzelfde gezelschap in 1979) bleven teveel luizen op de pels van de theatergeschiedenis. Het had er alle schijn van dat de sprongen in het denken van individuele theatermakers, door de hen ten dienste staande middelen (theaters, ensembles, nieuw repertoire) niet of onvoldoende konden worden bijgehouden. Nieuw was dat probleem niet. Een vooruitstrevend denker over de vernieuwing van de toneelmiddelen als Kees van Iersel (Toneelgroep Studio), ging zijn repertoire en zijn acteurs in de jaren zestig letterlijk te lijf met de middelen en de regie-opvattingen die nog voortkwamen uit de autoritaire artistieke gezagsverhoudingen van de traditionele gezelschappen.
Het toneelpubliek werd in de jaren zeventig geconfronteerd met een kopie van het theaterlandschap van de jaren vijftig en vooral zestig: enkele vastgeroeste gezelschappen (die geen ensembles waren maar 'toneelfabrieken'), naast een paar belangwekkende maar gesegregeerde avantgardetroepen (Onafhankelijk Toneel, Werkteater, Baal). De bijl was immers nog altijd niet gezet aan de wortels van het toneellandschap. Het is één van de talloze verdiensten geweest van Gerardjan Rijnders dat hij dat - en dan nog wel vanuit het behoudende Brabant - in Globe vrijwel direct wél heeft gedaan. Binnen enkele jaren stond daar een theatertroep met een onverwisselbaar smoel en een onuitwisbare artistieke handtekening. Instinctief ging ik in die tijd veel van Globe's voorstellingen niet bekijken in Amsterdam (waar zich snel een enthousiaste maar kritiekloze 'claque' rond Rijnders' troep ontwikkelde), maar in de theatrale provincie. Zo zag ik de radicale, vanuit de relatie tussen seksualiteit en agressie opgebouwde voorstelling van Shakespeare's Troilus en Cressida (1981) in 't Spant in Bussum, tussen een publiek waarvan het culturele verwachtigspatroon, geheel volgens de intenties van de makers, falikant aan gruzelementen werd geslagen. Zelden zoveel woede op zo weinig vierkante meters bij elkaar gezien. Zo zag ik de in een entourage van stoffige en aftandse kitsch geënsceneerde versie van Tsjechovs Drie zusters (1983) in de schouwburg van Tilburg, waar ongeveer per bedrijf een complete buslading toeschouwers grommend de zaal verliet. Het waren niet alleen gedenkwaardige avonden (de 'voorstellingen-in-de-zaal' waren minstens zo enerverend als die op het podium), het waren ook levende bewijzen dat een regisseur en een ensemble van Nederlandse komaf net zo hard, en soms zelfs harder konden schudden aan zoiets als de 'toneelverwachting', als buitenlandse gastoptredens en gastregisseurs dat al jaren met een zekere regelmaat deden. Rijnders heeft beslist goed naar die buitenlandse voorbeelden gekeken. Naar de gedenkwaardige Rotterdamse King Lear - met John Kraaykamp - van het DDR-duo Karge & Langhoff, hun prachtige Medeamaterial van Heiner Müller uit Bochum, de schokkende versie die Peter Zadek in het midden van de jaren zeventig regisseerde van Othello, of de overweldigende Goede mens van Sze Suan van Brecht in de regie van Benno Besson bij de Volksbühne - de netkous-maskers van Rijnders' Troilus en Cressida leken rechtstreeks van deze voorstelling afgeleid. Ook de dramaturgie van de traagheid, die was te bewonderen in Robert Wilsons eerste voorstelling in Nederland, Deafman's Glance (1971) heeft hij meegemaakt, en de radicale theatermontages van Pip Simmons en de Amerikaanse Wooster Group, de trage en overweldigende voorstelling die Jan Decorte (in Mickery) gaf van Koning Lear (1983). Signalen, tekens, flarden en echo's van die doorslaggevende theatergebeurtenissen keerden terug in het werk van Rijnders. Maar nooit als epigonisme. Hij vrat het materiaal op, liet het verteren en vervolgens gaf hij er een eigen schwung aan. Het stadium van vreten en verteren is nog altijd na te lezen in de zeer lezenswaardige beschrijvingen die Rijnders voor Toneel Theatraal in de jaren zeventig maakte. Bijvoorbeeld van het project Penthesileia, dat in de regie van de DDR-regisseur Fritz Marquardt in 1974 in Rotterdam plaatsvond, en waar Gerardjan Rijnders als co-regisseur optrad. Die uitlatingen zijn de voorboden van zijn zoektocht naar niet-psychologisch-naturalistisch, anti-illusionistisch theater, die hij
zelf vanaf dat moment vrij consequent heeft ingezet. Rijnders; 'Marquardt refereert nooit aan karakters, altijd aan een specifieke reactie in een typische situatie. Veel gehoorde, concrete aanwijzingen zijn: "Die Haltung stimmt nicht", wat niet alleen betekent dat de houding niet klopt, maar daardoor, veel algemener, dat niet gespeeld wordt wat gespeeld moet worden. "Anschliessen", dat wil zeggen geen pauzes maken in de tekst die geen enkele functie hebben behalve dat ze een - valse - spanning suggereren. Een andere, veel gehoorde klacht is dat de acteur "privatisiert". Daarmee wordt bedoeld dat privétrekken van de acteur in de rol zichtbaar worden die niets met de rol te maken hebben. Blikken, gebaartjes, loopjes die niet in het stuk thuishoren, althans niets aan de inhoud toevoegen, zijn uit den boze.' Observaties over 'gekanteld realisme' of 'realisme-plus' die Rijnders later in zijn eigen werk zou perfectioneren, zijn ook terug te vinden in zijn beschrijving van het werk van Peter Stein bij de Berlijnse Schaubühne, in 1975 voor Toneel Theatraal opgetekend onder de veelzeggende titel Engagement door de Kunst overwonnen: 'De manier van spelen is sterk geworteld in het realisme. De stilering zit hem vooral in de vertraging. Alles na elkaar, je kijkt als door een microscoop, iedere gedachte, iedere emotie wordt glashelder zichtbaar gemaakt. De toeschouwer leeft mee, en dénkt tegelijkertijd. Te subtiel om het Brechtiaans te noemen, te gedistantieerd om het met Stanislawski af te doen.' Op basis van een, mede van die laatste stelling afgeleide, coherente visie kon hij vanaf 1987 gaan werken aan het imposante oeuvre dat zijn nog lang niet voltooide bouwwerk als work-in-progress is. Hij organiseerde daartoe de middelen, met in de kern het ensemble dat was opgebouwd uit het beste wat 'zijn' Globe, het overleden Publiekstheater, Centrum en het Werkteater te bieden hadden, naast een breed spectrum aan jonge mensen. Waar andere (middel)grote gezelschappen steeds meer verwerden tot veredelde uitzendbureau's voor acterend personeel, maakte Rijnders en de zijnen van Toneelgroep Amsterdam het eerste en enige werkelijke toneelensemble van Nederland. En het mag dé gotspe van de kersverse theatereeuw genoemd worden, dat het ondermaatse gespuis van de Raad voor Cultuur, nog vóór Rijnders' terugtreden als artistiek leider in Amsterdam, is begonnen dit levenswerk met vereende krachten te vernietigen. Het is treurig om te moeten constateren, maar het is desalniettemin waar: dit door en door verrotte toneelland verdient dergelijke godenzonen ook niet.
Theatermaker, 2000
|
|