De heer T.K. Looijen, medewerker van het hoofdstedelijk Gemeente-archief, schrijft in 1981 (samen met Jenny Pisuisse) een boekje over Amsterdamse theaters. Daarin staat dat na 1900 de Nes als theaterstraat in verval raakte. Ze werd 'door het betere publiek gemeden'. De auteur verzuimt te melden wat en wie hij precies met 'het betere publiek' bedoelt. Herman Heyermans herinnert zich, in zijn beroemde Falkland-collumn 'Wie kwam er niet in de Nes?' in ieder geval één concreet persoon uit dat 'betere publiek': de legendarische Franse acteur André Antoine (die later als regisseur van zijn Théâtre Libre Heyermans' mooiste stukken in Parijs zou spelen). Nadat Antoine in de schouwburg de bejubelde voorstelling 'La fille Elisa' heeft gespeeld, fluistert hij Heyermans in het oor; 'Mon cher ami, peut-on voir ce soir votre fameux Nes?' ('Mijn beste vriend, kunnen we vanavond eens in Uw beroemde Nes gaan kijken?'). Heyermans tekent deze herinnering op in het jaar, waarin de laatste resten van Victoria ('Vic' voor de intimi van dit theater op Nes 13-15, met zijn beroemde 'Spectacles Variées') boven enkele rap wegvluchtende, schaars gekleden dames instort. 'Vic' wordt tabakshuis ('gold company' jokt de folder van het nu op Nes 13-15 gevestigde hotel). De Nes werd vanaf dat moment - 1912 - 'door het betere publiek gemeden'.

Of de theaterbezoekers die vanaf het begin van de jaren zestig, met name na 1962, de Nes weer gingen bevolken tot 'het betere publiek' behoorden, kan ik niet beoordelen. Nieuwsgierig waren ze in ieder geval. Niet louter op zoek naar routineuze herhalingen van geramde klassiekers, makkelijke succesnummers of geheide lachers. Ook naar het Grote Repertoire of de Deftige Wereldliteratuur verlangden deze theaterbezoekers niet bijzonder hevig. Overigens werd de behoefte aan deze artikelen elders al ruimschoots bevredigd. Door de drie grote Randstedelijke toneel-gezelschappen (waaronder de Nederlandse Comedie), door de provinciale toneelvoorzieningen (waaronder Ensemble en Theater) en door kleine groepen (als de Nieuwe Komedie en Puck, het latere Centrum). En niet te vergeten: op de donderdagavond - de vaste toneelavond van het enige televisienet dat Nederland begin jaren zestig bezat. Bij die grootwinkelbedrijven & detailhandelaars in toneel winkelde - om het oneerbiedig te stellen - de vaste klandizie toen zijn Sophokles, Shakespeare, Shaw en Sardou bij elkaar.

Wie zich echter in de Nes waagde, die was overduidelijk op zoek naar avontuur, brutaliteit, nieuwlichterij en ontregeling. Aan dit alles (en meer) is in de jaren zestig acht jaar lang de naam verbonden geweest van één man - naar wie de Nes, zo zij ooit haar huidige naam zal verliezen, kan worden herdoopt: Kees van Iersel. Van Iersel maakte al in de jaren dertig theater, in de leerfabriek van zijn vader in het Brabantse Oisterwijk. Na de Toneelschool, die hij gedurende de oorlog volgt, werkte hij een poos met Albert van Dalsum en August Defresne bij het Amsterdams Toneel Gezelschap (ATG) en met Rob de Vries in Arnhem. In 1955 stapt Van Iersel voor zeven jaar over naar de VARA-televisie, waar hij zo'n zes stukken per jaar live voor de tv registreerde en bewerkte: Sartre, Pirandello, Ionesco, Schierbeek. (Van Iersel: 'Er kon toen veel meer dan tegenwoordig. Er waren nog niet zoveel kijkers.') Naast zijn werkzaamheden voor de televisie, begon Kees van Iersel in 1956 de toneelgroep Test. Op een koude februari-avond van dat jaar werden de bezoekers aan de première van Miller's Van de brug af gezien (Nederlandse Comedie, met Ko van Dijk) door de portier van de schouwburg, Hein Hoogland, uitgenodigd na afloop naar gebouw De Waag op de Nieuwmarkt te komen. Na middernacht speelde vanaf die avond Van Iersel's groep Test in een onverwarmde zaal onder meer Ionesco en Beckett. Met het publiek om de acteurs heen gezeten - in die tijd een kleine, bescheiden maar doorslaggevende theaterrevolutie. Later verhuisde Test naar La Gaité, een zaaltje boven Tuschinski. Een groot publiek voor het eigenwijze repertoire dat Van Iersel bij elkaar organiseerde, was er toen nog niet. En de waardering bleef aanvankelijk zeer lauw. Van Iersel: 'Iedereen verklaarde Ionesco én mij voor gek.'

In 1962 wordt Toneelgroep Studio de meer geregelde en door de overheid gesteunde voortzetting van wat in Test was begonnen. Als thuistheater kiest Studio een rood zaaltje in authentieke fin-de-siècle-stijl, waar in de wanden wonderlijke boxachtige kamertjes zijn uitgespaard, balkons met gietijzeren hekjes. In 1624 is op die plek een herberg gebouwd, boven een welput met brak water. Eeuwenlang werden er thee, kinabast en specerijen verhandeld, daarna was het de locatie voor bruiloften, partijen en vergaderingen. In 1962 wordt het zaaltje de eerste plek in de Nes die deze straat haar theatrale glans teruggeeft: de Brakke Grond.

En op die plek begint een paar jaar later ook mijn persoonlijke band met de Nes als theaterstraat. In de Brakke Grond ben ik echt hartstochtelijk van het theater gaan houden.

* * *

Sinds mijn twaalfde levensjaar (1960) hadden we televisie bij ons thuis op de boerderij. Dat was laat. De bloembollentelers en rijke tuinders in ons dorp onder de rook van Hoogovens, waren er onbetwist als eerste bij. Daar keek je dan als boerenzoon naar Dappere Dodo, Monus de Man in de Maan en die enge zwaaihandjes van 'tante' Hannie Lips. Over het algemeen tegen betaling van een stuiver - rijk maakt krenterig. Bij oma was het later al gratis. En voor de thuisbuis kon ik eindelijk ook met het fenomeen van de donderdagavond kennismaken. Daar is mijn liefde voor toneel en acteren - een vreemde hobby in ons cultuurarme gezin - begonnen. In eerste instantie uit pure bewondering. Requiem voor een zwaargewicht (ook met Ko van Dijk), Heyermans' Op Hoop van Zegen, Cyrano de Bergerac met Guus Hermus. Hoe gruwelijk was toch de marteling van het derde bedrijf uit Op Hoop van Zegen (storm-nacht, vissers-vrouwen herinneren zich vergane boten en verzopen echtgenoten). Wel vier, vijf keer achter mekaar moest ik naar de keuken of naar de wc, zó keelsnoerend spannend was het. En de tv-uitzending met het schermend dichten en sterven op rijm uit Rostand's Cyrano de Bergerac, daardoor is de stem van grand-old Guus Hermus voor eeuwig op mijn trommelvliezen gekerfd en voor immer met het personage van Cyrano verbonden.

Het moet op zo'n donderdagavond zijn geweest, dat ik Van Iersel's Studio voor het eerst zag. Ik durf er vergif op in te nemen dat het De Bouwers van het rijk of de Schmürz is geweest, een tekst van de Franse schrijver/dichter/musicus Boris Vian. Toneelgroep Studio bracht het stuk in het seizoen 1963/1964. Een roerig toneelseizoen. Het Nieuw Rotterdams Toneel speelde Hochhuth's Plaatsbekleder, over de houding van Paus Pius XII ten tijde van en tegenover de jodenvervolging in de laatste wereldoorlog (regie: Richard Flink, de vader van Coen). De Nederlandse Comedie kwam met de Nederlandse première van Albee's Wie is bang voor Virginia Woolf?, met Han Bentz van den Berg en Ank van der Moer, een legendarische produktie die honderden totaal uitverkochte voorstellingen zou halen. Van Iersel regisseerde bij Studio het stuk van Boris Vian. Dat was een daad van grote betekenis. 'De Schmürz' van Vian is het verhaal van een gezin, dat uit angst voor een angstaanjagend geluid, steeds hoger vlucht in een flatgebouw. Bij iedere nieuwe uitbraakpoging gaat één gezinslid verloren. Wie wél steeds meereist is een geheel in verband gewikkelde figuur, de schmürz geheten. Iedere keer als de conversatie onder de gezinsleden vastloopt of wanneer het angstige maar in de gesprekken voortdurend verzwegen geluid ter sprake komt, wordt deze 'schmürz' geslagen, geschopt, gestoken of gekrabt. Aan het eind blijft de tyrannieke vader als enige over. Uiteraard mét de schmürz. In het hoogste kamertje van de flat. Wanneer het geluid weer de kop opsteekt, springt de man naar beneden. De schmürz blijft achter. De Bouwers van het Rijk of de Schmürz van Boris Vian is een belangwekkend stuk over verzwijgen en irrationele angsten - het ensceneren van de tekst is anno 1964 een stap van bijna politieke proporties. Toen ik de Studio-produktie zag stond het besluit vast: van deze groep wilde ik alles zien. Kort daarop maakte iemand me attent op het feit dat er zoiets bestond als een studentenabonnement op de try-outs van het gezelschap. Vanaf 1965 kwam ik in het bezit van die 'gouden knipkaart'. En vanaf dat moment heb ik alles van Toneelgroep Studio gevolgd. De Nes werd een straat om van intrigerend toneel te genieten.

* * *

Bladerend door de stapels foto's, affiches, knipsels en theater-teksten over de Nes in de jaren zestig, wordt niet alleen duidelijk hoe veel toneel er in die acht jaar Toneelgroep Studio is gemaakt, maar ook hoe veelzijdig het aanbod was en met welk een grote actualiteitswaarde. Studio heeft een belangwekkende bijdrage geleverd aan de recente geschiedenis van het Nederlandse toneel. Kees van Iersel had klaarblijkelijk de gave om tamelijk unieke kruisbestuivingen van talent en materiaal te organiseren, binnen een inspirerend werkklimaat. Hij is zelf steeds het meest uitgesproken geweest in wat hem als basis voor het repertoire voor ogen stond: toneel waarin het publiek zichzelf, of liever: brok-stukken van zichzelf zou kunnen herkennen. Zijn magnum opus is, mede door die intentie, voor mij altijd Hoera Amerika gebleven (uit het seizoen 1967-1968), op basis van drie rauwe eenacters van schrijver Jean- Claude van Itallie. In de eerste - Interview - wordt een confrontatie tussen interviewers en werkzoekenden op een 'arbeidsbureau'-achtige ruimte aangegrepen om de levens te schetsen van een stel alleengelatenen die totaal zijn vastgelopen en die in korte scenes en monologen vertellen hoe en waardoor dat kon gebeuren. In Van Iersel's bloedstollend mooie regie werd de tekst tot kamermuziek en het spel van de acteurs tot choreografie van de wanhoop. De tweede eenacter - TV - speelt zich af op een station waar kijkcijfers worden gemeten. De ene helft van het speelvlak is voor de regelkamer van het station, met zijn drie employées. De andere helft biedt zicht op wat een levensgroot tv-scherm zou kunnen zijn. Er wordt door de meters en regelaars voortdurend 'gezapt'. En langzaam maar zeker mengt de wereld van voorbij schietende treurbuis-oppervlakkigheid zich met de reëele wereld van treurigheid en verdriet achter het mengpaneel. In zijn regie van dit stuk excelleerde Van Iersel met de technisch perfecte, harde montage van zeer uiteenlopende scenes en in de meesterlijke acteursregie van rap schakelende (als het ware in zichzelf zappende) acteurs. De derde eenacter - Motel - is de meest morbide van de drie. Grote poppen met acteurs erin (model: Spitting Image) spelen een woordloze (behoudens dan de stem van de motelhoudster op de band, dat was, herinner ik me Andrea Domburg) act vol anonieme motelsex. Prachtig van lelijkheid. Ronald Reagan doet het met Nancy in een kleurloos Amerikaans motel - alleen, we wisten het toen nog niet: die twee waren in 1967 nog ver van het wereld-toneel verwijderd. Hoera Amerika is een meesterwerk van Kees van Iersel geworden. Ook door de enorme kracht van het materiaal, de teksten, de acteurs. Van Iersel had een zeer goede neus voor stukken die het op de grote podia niet zouden halen, maar die in de intimiteit van de Brakke Grond-zaal (met zijn mogelijkheden voor steeds wisselende publieksopstellingen) juist heel goed tot zijn recht kwamen. De teksten van de Ier Samuel Beckett waren lang favoriet. De mooiste was voor mij Allen die vallen. Eigenlijk een hoorspel, waarin een blinde man op de wandeling van het station naar huis de verschrikkelijke realiteit van een zojuist gebeurd treinongeluk ontdekt. Hier exploreerde Van Iersel een andere van zijn talloze kwaliteiten: de absolute, theatrale eenvoud, het Niets, de kaalslag. Op het podium stond een rij stoelen. Middenin namen Loudi Nijhoff en Frans Vorstman plaats, als Dan en Maddy Rooney, de blinde man en zijn echtgenote. Naast hen, aan weerszijden, tien acteurs, voor de andere, kleinere rollen. Een zachte belichting, een stemmige geluidsband. De voorstelling werd gedragen door acteurs die het verhaal, de teksten, het ogenschijnlijk eenvoudige doch geniaal gecomponeerde toneelstuk hun werk lieten doen. Twee keer heeft Studio zich gewaagd aan een theatrale variant van op de actualiteit inspelend, satirisch cabaret. De eerste keer was dat in het voorjaar van 1967. Ganzenborden heette de voorstelling. Een collage van revue-achtige sketches, geschreven door onder meer Lennaert Nijgh en Nico Scheepmaker. Met een zó ruime structuur dat per dag inlassen werden toegelaten. Zo voegde men de tekst toe van de regeringsverklaring over de zojuist uitgebroken oorlog tussen Israel en Egypte. Harry Mulisch, die de voorstelling waarin dat voor het eerst gebeurde bezocht, schreef die nacht een scene over deze oorlog, die de volgende avond aan de produktie werd toegevoegd. Een jaar later opende Kees van Iersel het seizoen 1968-1969 (dat zijn voorlaatste zou worden) met O = O van de Deense auteur Sandro Key-Aberg, een Hadimassa-achtig programma (met onder meer Willeke van Ammelrooy en Nelly Frijda), dat heel lang repertoire heeft gehouden.

Een uitzonderlijke gave van Van Iersel moet het stimuleren van bijzondere toneelcombinaties zijn geweest. Zo diende zich in 1967 een jonge leerling-regisseur (Krijn ter Braak) bij hem aan, die met een amateur-speler uit Utrecht (Marius Crans) het stuk De architekt en de keizer van Assyrië

wilde doen, van de Spaanse, voor Franco gevluchte schrijver Fernando Arrabal. De tekst behandelt de ontmoeting tussen een ijdeltuit uit de 'beschaafde' wereld, de architekt, die met zijn vliegtuig neerstort op het eiland van een met de natuur vergroeide oer-mens, de keizer. In de loop van dit bizarre en barokke stuk gaan deze twee personages als het ware in elkaar over. Voor de tweede rol had de leerling-regisseur niet de eerste de beste acteur in zijn hoofd: Ton Lutz, gerenommeerd acteur/regisseur bij de prestigieuze Nederlandse Comedie aan het Leidseplein. Ton Lutz heeft me eens verteld dat hij voor het eerst aan zijn veronderstelde medespeler werd voorgesteld in een broodjeszaak en toen vroeg wat Marius Crans zoal van hem had gezien. Deze antwoordde: 'Niets'. Lutz: 'Ik vond dat ontwapenend. En ik dacht: dat stuk moet ik doen en met deze mensen.' Hij hééft het gedaan. Ko van Dijk (daar heb je hem weer) verklaarde Lutz voor stapelgek. Maar De architekt en de keizer van Assyrië is een absolute theater-hit geworden, in het seizoen 1967-1968 net zo vaak gespeeld als - 'pak 'm beet' - de Nederlandse Comedie-topper De Spaanse Brabander van Bredero. Marius Crans bleef bij Studio werken. En ook Lutz had de smaak te pakken: hij regisseerde bij Van Iersel's gezelschap het poëtische stuk Zomer van Romain Weingarten, een spel over de ontluikende liefde tussen twee opgroeiende kinderen (broer en zus), van commentaar voorzien door 'twee katten die geen mannen spelen en twee mannen die geen katten spelen'. Van de voorstelling herinner ik me het superieure spel van Wim Kouwenhoven (als een van de twee 'katten'), het fraai bebladerde decor van Frank Raven en de strijkkwartetten van Beethoven. Ton Lutz was, toen hij door Toneelgroep Studio werd benaderd, al een succesvol theatermaker. Lodewijk de Boer was vooral nog een net afgezwaaide alt-violist van het Concertgebouw. Zijn doorbraak als auteur en regisseur is (althans in mijn ogen) gekomen bij Studio, toen hij in het voorjaar van 1968 Darts en Lykensynode (teksten van zijn eigen hand) regisseerde (met onder meer weer Marius Crans). Vooral Lykensynode maakte op mij een diepe indruk. Het was een onvervalst spektakelstuk over paus Stephanus de Vierde, die in 897 zijn voorganger Tormosus liet opgraven en diens lijk officieel 'dwong' deel te nemen aan een rechtszitting, teneinde Tormosus' wijdingen allemaal ongeldig te laten verklaren. Belangwekkend in de voorstelling was een film waarin we de aftakeling van het - zittend opgebaarde - lijk van Tormosus konden volgen, tot-ie er uitzag als het commentaar van de schilder Bacon op een kardinaalsportret van Velasquez.

* * *

Het toneelseizoen 1969-1970 was geruchtmakend door van alles, maar vooral door de Tomaatgooiers naar de acteurs van de Nederlandse Comedie, door de on-sentimentele Oom Wanja - regie van Ton Lutz bij Globe, door de Jan Cremer-stukken bij Studio (met onder meer Shireen Strooker). In het voorjaar van 1970 vonden in de voormalige tabaksveiling Frascati de manifestaties Musici voor Vietnam en Schrijvers voor Vietnam plaats, steunbetuigingen vanuit de kunstwereld voor de humanitaire hulp die het Medisch Comité Nederland-Vietnam ten behoeve van het getergde Vietnamese volk organiseerde (later dat jaar - in december - zou in Carré een cabaret-nacht voor Vietnam plaatsvinden). In het voorjaar van 1970 kwam Peter Schumann's Bread & Puppet Theatre naar Amsterdam. Ze begonnen hun voorstelling op de Dam. Speelden daar een simpele act tegen de Amerikaanse oorlog in Zuidoost Azië. En namen het publiek vervolgens in optocht mee naar Frascati. Daar, in die nog ongeschonden want on-verbouwde, rokerige en bruine zaal speelden ze hun actuele versie van het Bijbel-verhaal, The Cry of the People for Meat. Krachtig theater van een rijke en zeer eenvoudige beeldtaal.

Een paar maanden later bracht Toneelgroep Studio haar laatste, geruchtmakende première. Arrabal's En zelfs de bloemen werden geboeid. Regie voerde Lodewijk de Boer. De muziek was van Willem Breuker. Acteurs waren onder meer Hidde Maas, Tom Jansen, Hugo Metsers en Edda Barends. Gevangenisdromen en hallucinaties, daar was de voorstelling uit samengesteld. Dromen en nachtmerries van Spanjaarden in de kerkers van Franco, die toen nog voluit aan de macht was en politieke tegenstanders in Burgos aan de wurgpaal bracht. Bij de ingang van de Brakke Grondzaal werden toeschouwers in het duister weggevoerd en in een wurggreep genomen. Gescheiden van eventuele partners werden ze op die manier naar hun plaatsen gevoerd. Na dat hoogtepunt werd het stil in de Nes. Tot de Brakke Grond als Vlaams Cultureel Centrum óm dat oude, rode zaaltje heen was gerestaureerd. Tot Frascati was gerennoveerd. Tot de Engelenbak - onder meer via de dinsdagavond Open Bak - het brandpunt werd van het betere amateur-(lees: liefhebbers-)theater. Vanaf het begin van de jaren tachtig zijn de tabaks-walmen definitief uit de Nes gewaaid en vervangen door ophef & vertier. Kees van Iersel heeft dat klimaat beslissend voorbereid. In de jaren zestig is de Nes weer voluit een dwarse theaterstraat geworden.

Ze werd (wordt) nog steeds door 'het betere publiek' gemeden.

Gelukkig maar!

Loek Zonneveld