Maarten Asscher, directeur Kunsten van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, maakt zich zorgen over de Nederlandse symfonie-orkesten. Het zouden 'museale instituten' zijn die weigeren zich te moderniseren. Asscher, zo blijkt uit een onlangs in Trouw afgedrukte redevoering, is van opvatting dat de orkesten 'flexibeler moeten omgaan met de eigen tradities en conventies.' In dat licht bejubelt hij het initiatief van dirigent Simon Rattle, die met ingang van 2002 het stokje bij de Berliner Philharmoniker zal overnemen van Claudio Abbado. Het orkest zal 'drastisch moeten moderniseren', zegt Rattle. In dit verband zijn plannen in de maak voor een aantal concerten en CD-opnamen met de hardrockband The Scorpions en met schlager-zanger Udo Jürgens (zou Rex Gildo dan toch voor niks uit het raam zijn gesprongen?). Voorts zijn projecten aangekondigd op het terrein van pop, jazz en wereldmuziek. Een goed voorbeeld voor Nederland? Ja, vindt Asscher. Nee, zeggen de orkesten, daarbij jonglerend met argumenten die niet tot de meest gelukkige behoren. 'Klassieke muziek is nu eenmaal iets voor ouderen', aldus John Floore, directeur van het Limburgs Symfonie Orkest. 'Het Concertgebouworkest speelt in het Vondelpark, het Residentieorkest op Parkpop, wij gaan straks met een popgroep spelen en staan op het Vrijthof voor 5000 mensen.' Kunstambtenaar Asscher is niet onder de indruk. Hij zat laatst bij een toporkest achter de contrabassen. 'Toen het applaus nog nauwelijks was

weggestorven, zei een bassist tegen zijn buurman in het orkest: Ik heb mijn motorboot uit het water moeten halen. Bleek dat de schroef helemaal verbogen was.' Asscher was verbijsterd: 'Een dergelijke mentaliteit bij een orkestmusicus, waarin een concertuitvoering niet meer is dan de tijdelijke onderbreking van de dingen van alledag, is ontluisterend'. Die mentaliteit heeft, aldus nog steeds de topambtenaar, 'een negatief effect op de wisselwerking tussen orkest en publiek, op de speelstijl en de muzikale energie waar het publiek op afkomt.'

Ik moest aan deze merkwaardige anekdote denken bij het kijken naar de voorstelling Kwartetten door Toneelgroep Amsterdam en het Mondriaan Kwartet (zelfs een kunstbeschouwer betrapt zich wel eens op het afdwalen naar ambtelijke banaliteiten tijdens het genieten van een prachtige voorstelling). Al meteen in de eerste scène van dit stuk, een repetitie aan de vijfde van de Sechs Bagatellen van Anton Webern, vraagt altiste Katja zich af of ze thuis het gas wel heeft uitgedaan. Het gevecht met en over de muziek, het gevecht met zichzelf en de anderen en de banaliteit van (pak 'm beet) de vraagprijs van een goede partij Franse wijnen of een drooggekookte koffiekan als potentiële brandhaard, lopen hier dwars door elkaar. Kwartetten (tekst: Elmer Schönberger, regie: Gijs de Lange) gaat over een strijkkwartet. Toen Schönberger het aanbod kreeg een toneelstuk te schrijven, wist hij meteen dat zijn theaterdebuut over de meest intensieve manier van musiceren én leven zou gaan, vier strijkers, altijd op pad en op elkaar aangewezen, met de ballast van hun sores en een overvloedig repertoire. Aangezien je musici niet moet laten acteren en dubbeltalenten onder acteurs dun zijn gezaaid, wist Schönberger ook meteen de formule voor Kwartetten: vier musici en vier acteurs. Tijdens het eerste deel zien we ze repeteren. De strijkers halen hun verklanking aan Webern, Ginastera, Purcell en Beethoven op voor een avond met 'korte stukken'. De acteurs twisten ondertussen over de ultieme opvatting over een compositie, ze snijden op over het belang van 'hun' instrument, de toeschouwer verneemt van de acterende alter-ego's flarden over het leven van de musici. Deel twee vindt plaats na een mislukte uitvoering. De ruzie over wie schuld had loopt hoog op, maar net niet hoog genoeg voor een definitieve breuk: volgende week is er immers weer een concert. In dit deel is de muziek klankdecor, letterlijk naar de achtergrond gedrongen - mooi theatraal beeld voor de scheuren die hier in het kwartet zichtbaar worden. Die scheuren vormen in deel drie een gapende wond: de altiste Katja stapt eruit. De grap die cellist Ko in deel een maakte ('we kunnen altijd nog als trio verder'), werkt hier niet meer. Het slotwoord is voor tweede violist Pieter, hij citeert een kanttekening in een partituur: 'A realm of truth' - 'Een koninkrijk van waarheid'. Het zou een motto voor Kwartetten kunnen zijn.

De voorstelling speelt zich af in een ruimte vol muzieklessenaars, achterin afgeschermd door een wand van zwarthouten cellokisten. Als de musici niet musiceren doen ze ook helemaal niets - zoals bekend de moeilijkste opdracht voor een podiumkunstenaar. Ze zijn op die momenten als het ware 'lege spiegels' (de term is van regisseur Gijs de Lange). De in alle opzichten levendige aanwezigheid van de acteurs biedt ons een ruime blik àchter die spiegels. Katja (die met alle drie haar collega's al eens 'iets' heeft gehad, haar verhouding met eerste violist Charles loopt gedurende de voorstelling definitief stuk) verpersoonlijkt de onbeheersbaar geworden woede - altijd maar die zorgen over dat strijken, in dubbele zin letterlijk bedoelt: de op- en afstreek van haar instrument, en de nazorg voor Charles' overhemden. Die Charles is het ongeleide projectiel van de voorstelling. Hij zit vol wise-cracks over componisten, de techiek van het spelen en vooral vol afkeer over theoriën, bijvoorbeeld over de stiltes in Sjostakovitsj ('Schiet natuurlijk wel lekker op met componeren. Weinig noten, veel auteursrecht'). Kwartetten gaat over spelen in de meervoudige betekenis van dat woord, en in die zin dus ook over musiceren, toneelspelen én doorleven. Hoogtepunt is daarin scène veertien uit het eerste 'bedrijf': terwijl het eerste adagio uit het vijftiende strijkkwartet van Sjostakovitsj klinkt (tevens het enige uitgespeelde muziekfragment in de voorstelling), verweven de acteurs de gedachten van de uitvoerders met de ijle klanken van de Rus. Die uitvoerders/acteurs zijn: Jan Erik van Regteren Altena/Pierre Bokma (1e violist), Edwin Blankenstijn/Hein van der Heijden (2e violist), Annette Bergman/Lineke Rijxman (altiste), Eduard van Regteren Altena/Fred Goessens (cellist). Auteur Elmer Schönberger: 'De musicus heeft iets van een medium, houdingen en blikken die je ook bij echte spiritisten ziet. Zodra ze ophouden met spelen is er vaak niets meer van over. En als je na afloop zo'n musicus spreekt, snap je niet meer dat híj het was die speelde. Met musici spreek je na afloop ook zelden langer dan drie of vier minuten over de muziek. Daarna volgen onmiddellijk de anekdotes' (citaat uit het programmablad). Schönberger biedt een ruimer en complexer zicht op de zogenaamde scheiding tussen kunst en leven dan de anekdotes van kunstambtenaar Asscher. En ook hij neemt stelling tegen het musealisme waar de muziekpraktijk nogal eens aan lijdt. Niet via simplistische one-liners. Maar door het bieden van inzicht in de ingewikkeldheid van de materie. Schönberger: 'Het museum wordt steeds groter. Het verleden neemt steeds meer ruimte in. Het wordt steeds mooier en beter onderhouden. De muziek van onze eigen tijd is daardoor in een benarde positie. Een avant-garde publiek identificeert zich nu eerder met oude dan met nieuwe muziek'. Zijn toneelstuk laat zich lezen en genieten als een leerstuk over interpretatie van kunstwerken door de eeuwen heen (hier van Purcell tot Cage). Alleen al daarom lijkt het geschikt voor een breed publiek: de voorstelling zou ideaal zijn voor jongeren, een stuk idealer in ieder geval dan de combinatie van het Rotterdams Philharmonisch met Doe Maar of Frans Bauer. Ik weet natuurlijk helemaal niet of de uitvoerenden van Toneelgroep Amsterdam en het Mondriaan Kwartet wel zo'n trek hebben in zalen vol met jong publiek. En het is in ieder geval onbetaalbaar. Maar dat is nou weer typisch iets waar kunstambtenaar Maarten Asscher zich het hoofd over mag breken. Het zou al heel wat zijn wanneer het zien van Kwartetten een goede aanleiding voor hem is die malle speech over een jonge en enerverende muziekpraktijk nog eens rustig over te lezen. Overigens is de voorstelling nog maar eventjes te zien. Ik zit nu al te vlassen op een reprise.

* * *

Die reprise komt er in ieder geval van Familiegeschiedenis Belgrado bij

Art & Pro, althans als het aan regisseur Frans Strijards ligt. Het stuk bezorgde de Joegoeslavisch-Servische auteur Biljana Srbljanovic in korte tijd continentale roem, tot haar eigen verbazing overigens. Familiegeschiedenis Belgrado is geen eenvoudige theaterpartituur. De tekst leest als één lange, uitgeschreven nachtmerrie, een gebied van het droomlandschap waarmee Srbljanovic bij uitstek bekend is. In nachtmerries is de rede ver te zoeken, verschrikkingen worden opgerekt tot eindeloze herhalingsrituelen, mensen veranderen in een handomdraai in monsters, en net als je aan de monsters bent gewend zijn het weer net mensen. 'Familiegeschiedenis' is in dit verband een bedriegelijk beperkt en lieftallig woord. De 'familie' is hier een complete cultuur, een volk dat heeft geleerd te spreken in het taalgebruik van de beulen die hen regeren, vanuit de haat tegen de vreemde mogendheden die bommen op hen gooien. We zien een vuilstort waarin kinderen leven. Als zij hun ouders na-spelen hoor je de echo's van een in haat gedrenkt volk. De kinderen zijn al te lang met dit pek omgegaan: de lente van hun leven hebben ze overgeslagen, een zomer hebben ze nooit gekend, ze zijn in de herfst begonnen met leven. Ze verkrachten, martelen, schreeuwen en dreunen aangeleerde teksten op. Aan het eind van ieder bedrijf worden de ouders vermoord. Maar als vampiers staan ze weer op en de nachtmerrie begint van voren af aan. In Duitsland, het land waar de morbide triomftocht van Familiegeschiedenis Belgrado begon, schijnt het stuk realistisch te zijn gespeeld - tot afgrijzen van de auteur. Naturel spel is hier dodelijk, een nachtmerrie vertel je ook niet gezellig glimlachend na boven een borrel. Frans Strijards heeft de tekst naar eigen zeggen geregisseerd als de explosie van een fragmentatiebom, de dodelijke deeltjes zijn overal, maar moeilijk precies te traceren. Wanneer de kinderen hun ouders imiteren, lijkt hun stem ergens vanuit de gewelven onder de speelvloer te komen, een griezelig geluid dat de bewegingen van de acteurs/personages vervormt tot die van zombies. Acteren waarbij iedere vezel van het lichaam van de speler wordt beroert is niet ongewoon bij Strijards, maar hier is toch sprake van een stijlbreuk. In eerdere stukken van Art & Pro (eigen teksten van Strijards of klassiekers uit het wereldrepertoire) worstelden de personages met lijken die (bekwaam maar vergeefs) in hun kelders waren ingemetseld en die daar op onverwachte momenten weer uitfloepten, als trekpoppen in een kermisspookhuis. Hier is de oorlogs-Halloween 'larger than life itself'. 'Overdreven', noemt Srbljanovic haar stuk ook, handelend, 'over mensen die door hun gewelddadige angst het leven van henzelf en hun slachtoffers verpesten.' Er schuilt een scherpe waarschuwing onder het schrijnende, fysieke spel: een volk dat zijn eigen historie ontkent, vernielt of als willoos offer naar de slachtbank laat slepen, verliest zijn waarde en waardigheid. De jonge vrouw die zich als hond over het speelvlak laat sleuren, is er sprakeloos van geworden. De enige tekst die ze nog heeft is er een van ontzetting: ze heeft een granaat naar haar ouders geworpen. Familiegeschiedenis Belgrado wordt gespeeld door een overwegend jonge cast, vrijwel allemaal studenten van een acteursopleiding waar Frans Strijards reeds geruime tijd les geeft. Die acteurs (Arnoud Bos, Nina Deuss, Rian Gerritsen, Jan Kruit, Chris Tieleman, Heike Visser) spelen met een overtuigingskracht die de toeschouwer tegen de rugleuning van zijn stoel slaat. Hoeveel gêne ze vooraf ook hadden om deze politieke satire (met veel onderhuidse humor) juist hier en nu te spelen - hoe evenaar je op een toneelvloer verschrikkingen die onvoorstelbaar zijn, en moet je dat wel willen - ze trekken alles uit de kast om de noodzaak van dit stuk juist hier en nu aan te tonen. En geven, samen met hun briljante regisseur, antwoord op het dilemma dat een kritikus als volgt verwoordde: 'Politieke urgentie is een gedroomde maar zeldzame sensatie bij theater.' Toch heeft de voorstelling slecht gelopen - dertig tot vijftig bezoekers per avond. En toch hoop ik op een reprise, kan het zijn (jawel, ook hier) voor een overwegend jong publiek. Het stuk, mogelijk alternerend met een nieuwe tekst van Srbljanovic die intussen in de maak is, verdient het. In een recente brief uit Belgrado, onlangs gepubliceerd in het tijdschrift Theater Heute, schreeuwt de auteur haar twijfels uit: 'Hoe moet ik schrijven, wanneer ik vermoed dat de belangstelling voor mij zolang duurt als de mode van het moment, beschouwd wordt als een literaire prêt-à-porter, iets dat men spontaan op het repertoire neemt en tegen het eind van het seizoen als eerste weer bij het grof vuil zet? Hoe moet ik schrijven?' Maar dan komt weer die voor haar veel ergere nachtmerrie voorbij: 'Ik geef het gewoon op'.

* * *

De nachtmerries van Frans Strijards zijn andere. Ze hebben alles te maken met het feit dat hij een moedige voorstelling als Familiegeschiedenis Belgrado binnenkort misschien helemaal niet meer kan maken. Waarmee we terug zijn in het door staatssecretaris Rick van der Ploeg aangerichte polderlandse schootsveld van de cultuursubsidiëring. Wie oud is, wie staat voor elitaire kunstproduktie, wie het gevecht om de 'marktwerking' dreigt te verliezen en zich niet voldoende inspant populair te worden bij een jong en veelkleurig publiek, die staat op de nominatie om te verdwijnen. Frans Strijards oud? Nou ja, hij is 'al' bijna vijftig. En was dat ook niet ongeveer de leeftijd waarop de theatergoden van het toneel in 1969 met een zakje onrijpe tomaten van de podia werden gebombardeerd? Ik weet niet of de staatssecretaris zo denkt (ik weet eigenlijk helemaal niet hoe hij denkt, hij is zo glibberig als de spreekwoordelijke paling in een emmer snot - zoals de leden van de tweede kamer dezer dagen mochten ervaren), maar het begint er aardig op te lijken dat er een goed georganiseerde bijltjesdag voor kunstenaars in de leeftijd van Strijards staat aan te komen. Je blijft in Nederland niet alleen erg lang 'jong en veelbelovend', zoals veel begin dertigers die almaar weer nul op hun rekest krijgen, tegenwoordig meemaken. Je wordt ook verdomd snel oud en vroegtijdig afgeserveerd. Frans Strijards heeft als voorlopig redmiddel gekozen voor een fusie met De Trust van Theu Boermans, die eerder een vergeefse gooi deed naar de leiding van Toneelgroep Amsterdam. Daar treedt nu Ivo van Hove aan als opvolger van Gerardjan Rijnders. Een intieme voorstelling als Kwartetten zie ik onder Van Hove's leiding bij TGA niet zo snel meer gemaakt worden. Van Hove houdt uitsluitend en alleen van de grote zaal, door collega Ger Thijs (Het Nationale Toneel) vertederend 'de grote bak' genoemd, 'de eredivisie van het theater, die het doel van iedere theatermaker moet zijn'.

Diens 'grote bak', de Koninklijke Schouwburg in Den Haag, is onlangs vrij ingrijpend verbouwd. De opening miste ik (geen liefhebber van avondkleding en lange toespraken). Dus ging ik op een gewone doordeweekse avond kijken naar de voorstelling waarmee de verspijkerde 'Oude Dame' van de Residentie was geopend: Oude Mensen, een tragikomedie in vijf episoden naar Couperus' roman Van Oude Menschen, De Dingen Die Voorbijgaan door Willem Jan Otten, regie: Ger Thijs. Ik had mijn oren dichtgestopt voor de kritieken die over de voorstelling verschenen. Wat nog knap lastig was - je kon geen toneelliefhebber tegenkomen of er werd geciteerd uit de krantenstukjes ('wil Willem Jan Otten voortaan van andermans literatuur afblijven?') of uit eigen waarneming gemeld dat over Oude Mensen weinig aangenaams viel te zeggen. Het verhaal lijkt in de kern vrij simpel. Een oude mevrouw (in de roman diep in de negentig, in de toneelherwerking 'in de tachtig') leeft met een geheim. Samen met haar minnaar heeft ze in Indië haar man omgebracht. Die oude minnaar bezoekt haar op hun oude dag in Den Haag nog dagelijks. Samen met de huisarts, die indertijd de overlijdensacte vervalste, bewaren zij het verschrikkelijke geheim als uitgestelde doodsaanzegging, consequent 'Het Ding' genoemd. Ze denken dat alleen zij het geheim kennen, maar dat klopt niet - er zijn meer mensen die van 'Het Ding' weet hebben en erdoor worden gekweld. De drie oude mensen sterven achter elkaar, in het als vaste overtuiging verpakte verlangen, dat zij en zij alleen 'Het Ding' in hun graf meenemen. Dit verhaal wordt door Couperus verteld vanuit de verschillende gezichtspunten van de personages die de oude mensen omringen, gestoffeerd met reisbeschrijvingen en omstandige schilderingen van intieme maar muffe ruimtes. Otten concentreert zich in zijn toneelstuk 'naar de roman' geheel op de leugen die zij 'die weten' en zij 'die nog-niet weten' in een wurggreep houdt. Hij noemt die leugen zowel onvermijdelijk als groot, omdat het leven er theatraal door wordt. Eén zinnetje uit Ottens voorwoord bij de tekstuitgave is voor hem motto én opdracht ineen: 'Mensen hebben toneel nodig om te begrijpen dat hun leven toneel is'. De suspense, die voor de verhalenverteller Couperus een stuwende kracht van de vertelling was, negeert Otten goeddeels. 'Het Ding' wordt bekend verondersteld, voor de intelligente patholoog-anatoom van het menselijk onvermogen die Otten al bewees te zijn in zijn familiedrama Een Sneeuw, tellen slechts de nuchtere observaties van ontwijkingsgedrag. Regie en vormgeving volgen hem daarin. Er is één plaats van handeling: het huis van de oude mevrouw, een Haagse woning die als het ware is opengesneden. Het benauwde voyeursperspectief van de brievenbus is hier vervangen door de wijde blik op een open landschap (zo U wilt: slagveld), met links een opgang van buiten, rechts een afgang naar binnen, middenachter een grote tafel, en achterin een enorme trap die als een uit de krachten gegroeid ornament leidt naar een kleine vide, schuilplaats voor de drie als vogeltjes in een kooi opgesloten oude mensjes. Er lopen in deze fraaie ruimte (ontwerp: Rien Bekkers, licht: Reinier Tweebeeke) zeventien personages rond, en het is nog een hele toer om uit elkaar te houden wie nu van wie is, wie bij wie hoort en welke plek ze in deze familiegeschiedenis te Den Haag innemen. De nuchterheid en de humor van auteur/bewerker Otten helpt een hoop. Ook het feit dat hij de suspense heeft vervangen door een ander Leitmotiv: het wachten. Iedereen wacht op iets: op een huwelijk, op het grote geld, op genegenheid, op inspiratie, of gewoon op een nieuwe stapel boeken of het laatste slagroomsoesje. Het acteren is ingehouden, bijna gedempt, met een enkele ontploffing, zoals bij de zoon Die Weet (Gees Linnebank) en die sinds hij weet van 'Het Ding' (hij heeft de moord indertijd gezien) alleen nog maar kan stotteren, zestig jaar lang. De oude mensen zijn prachtig vormgegeven door Ton Kuyl (als de oude meneer die ooit minnaar was) en Joop Doderer (de loyale huisarts). En vooral Elisabeth Andersen als de oude mevrouw, wier gekwelde doodsangst wordt gespeeld als ijle muziek. Tegenover vrienden, die mijn lofuitingen over Oude Mensen begroetten met ongeloof (dat ik deze 'achterhaalde toneelkost' mooi kon vinden), betrapte ik mezelf op een laffe verdediging: het is weliswaar mijn toneel niet, maar toch ... Dat zette me zeer aan het denken. Ik ga inderdaad liever naar voorstellingen waarin het fileermes wat hardhandiger wordt gehanteerd dan hier. Maar ik ga het toch missen wanneer voorstellingen als Oude Mensen geen bestaansrecht meer hebben.

Loek Zonneveld