Portret van de Duitse regisseur Peter Stein

Op 24 november 1993 wordt aan de Duitse regisseur Peter Stein (1937) de Erasmusprijs uitgereikt. 'Vanwege de manier waarop hij, als regisseur, een stimulerende en creatieve bijdrage heeft geleverd aan het Europese theater.' Peter Stein, die in Berlijn is geboren en in München kunstgeschiedenis, archeologie en germanistiek studeerde, kreeg na een aantal geruchtmakende regies in 1970 de leiding over de Berlijnse Schaubühne, waaraan hij een kwart eeuw vast verbonden was. In 1985 werd Stein een zwervende freelancer, die af en toe naar zijn Berlijnse thuisbasis terugkeerde. Sinds 1992 is Stein co-directeur van de Salzburger Festspiele. Een portret.

Het was koud en mistig toen de taxi op die zondag in november 1990 het dorpje Wolfenbüttel binnenreed, een gehucht in de buurt van Braunschweig. In de bibliotheek van Wolfenbüttel zat ik die ochtend tussen de crême de la crême van het Duitse theater, recht achter een vitrine waarin de Duitse Erstausgabe van Shakespeare's volledige werk lag 'opgebaard'. Het debat waarvoor we allemaal naar Wolfenbüttel waren gekomen ging over hem, de Engelse bard. De gesprekspartners waren niet de geringsten: Peter Brook en Peter Stein. Het werd een prachtige confrontatie tussen de intuïtieve regisseur Brook en de minutieuze theateronderzoeker Stein. Brook sprak over het regisseren van een Shakespearestuk als een activiteit die voornamelijk bestaat uit: luisteren naar de muzikaliteit van de tekst, kijken naar de acteurs, en zo min mogelijk (vooraf) bedenken. Peter Stein getuigde van zijn rabiate drang om álles over de auteur en zijn drijfveren te weten te komen. Peter Stein: 'Om de existentiële kracht in de Shakespearetekst naar boven te halen is voor mij heel veel kennis nodig - dat is een moeilijkheid die ik ondervind bij het regisseren van zijn stukken. Hij heeft het theater - na honderden jaren stilstand - opnieuw uitgevonden. En een synthese tot stand gebracht tussen het volkse, archetypische van genres als de Italiaanse commedia dell'arte en het supermysterieuze van de laat middeleeuwse en renaissance-literatuur. Ik wil, ik moet daar van alles over weten voor ik aan een Shakespeare-regie begin.' Peter Brook: 'De vraag is of je daar ook iets aan hebt wanneer je het repetitielokaal binnenstapt.' Peter Stein: 'Meestal wel. Vaak denk ik: wat moeten we ermee, met die stapels kennis? Maar daarna blijft overeind dat ik hem wil leren kennen, die bastard, vóór ik hem ga regisseren.' Dat is de eerste kwaliteit van de theatermaker Peter Stein: hij gaat maanden, soms jaren wonen in de teksten, om ze tot in iedere vezel te leren kennen.

* * *

De andere kwaliteit in het theaterwerk van Peter Stein is de aandacht voor het detail, de precisie, de hang naar perfectie, naar wat de Engelsen meticulous noemen, letterlijk: 'angstvallig nauwgezet'. Bladerend door uit elkaar vallende programmaboeken, op zoek naar foto's in het vuistdikke boek waarmee in 1987 het zilveren jubileum van de Berlijnse Schaubühne werd gevierd, doorspoelend in tientallen uren videotape waarop Steins werk is vastgelegd, realiseer ik me hoe vaak hij en zijn acteurs via die gedetailleerdheid een theatrale energie produceerden, die me met geweld tegen de leuning van mijn stoel smakte. Mijn eerste reacties op Steinprodukties in de dagboeken die ik van voorstellingen bijhoud, laten zich steevast lezen als onbeholpen gestamel, stotterend genoteerd onvermogen - een louterende ervaring voor de toneeljournalist. Superlatieven blijven in de keel steken. Voor één moment realiseert hij zich de onmogelijkheid van zijn bezigheid. (Stein zou om dit zinnetje grimlachen - hij háát toneelkritici, eerst en vooral de Duitse.) Toneelherinneringen aan Peter Stein zijn herinneringen aan bewogen momenten van goud. De op alles alerte blik waarmee Therese Giehse haar soep at, in het stuk over die ándere moeder van Bertolt Brecht, Pelagea Wlassowa uit Die Mutter, in 1970 Steins openingsproduktie bij de Schaubühne. Toen de uitvoering voorbij was, kwam 'die Giehse' in haar eentje naar voren en las uit een boekje Brechts samenvatting van het stuk voor. In de laatste zin nam ze met een ferme zwaai haar bril af, het laatste woord van de samenvatting trof me als een kaakslag: 'Unerbittlich!'. Of Bruno Ganz die als de stokoude Peer aan het eind van de tweede avond met Ibsens Peer Gynt (1971) bijna in de schoot van de eveneens stokoude geliefde Solveig (Jutta Lampe) kroop, waarna deze ontroerende piëtá door arbeiders naar beneden werd gedragen, teneinde er een 'statiefoto' van te maken. De bromtol uit het eerste bedrijf van Tsjechovs Drie zusters, de dodelijke stilte waarin dat speelding 'zong', en de ontstelde blikken op de gezichten van de bezoekers aan Irina's verjaardag. Of het hartverscheurende verdriet van Jutta Lampe (Masja) bij het afscheid van haar minnaar in het vierde bedrijf van hetzelfde stuk. Dat was 1984. In 1989 volgde de tweede Tsjechov, De Kersentuin, met de wanhopige vreugdedans van Michaël König op het moment dat Lopachin de kersentuin zijn bezit kon noemen - een scene die pijn deed. Net als het spel van de Italiaanse actrice Almerica Schiavo, Lavinia in Shakespeare's Titus Andronicus, verkracht, tong uitgerukt, handen afgehakt - ze leerde brood te eten, haar woede te uiten en haar verkrachters aan te wijzen zónder tong en zónder handen. Haar vader, Titus Andronicus, die ondertussen ook een hand miste, sloeg tot teken van rouw als een gek op zijn borst. Lavinia deed het hem na. Stein ensceneerde in 1991 in Rome Shakespeare's 'giungla di tigri', 'een jungle vol tijgers'. Zijn zwartste voorstelling tot nu toe, gewelddadig, grof, met weer die enorme precizie in het acteren.

* * *

Peter Stein is met regisseren begonnen bij Fritz Kortner (1892-1970), aan de Münchener Kammerspiele. Kortner verpersoonlijkte (samen met Erwin Piscator) de strijd tegen de bombast en de declamatorische retoriek van het nationaal-socialistische theater, stijlkenmerken die na 1945 nooit echt van de Duitse podia waren verdwenen. Kortners ongelofelijke detaillering in de mise-en-scene en de personage-opbouw, zijn aandacht voor de muzikaliteit in de tekstbehandeling (met name bij de Duitse klassieken en Shakespeare) waren eye-openers voor de jonge garde theatermakers die zich in de tweede helft van de jaren zestig aandiende. Peter Stein (en ook Peter Zadek) werden in staat gesteld bij Kortners repetities te kijken. In 1967 kreeg Peter Stein van Kortner een eerste regiekans. Hij koos voor Gered van Edward Bond. De voorstelling werd een doorslaand succes, vooral door de authentieke speelstijl, door de aan Brecht ontleende vervreemdingseffecten: een kaal speelvlak zonder een naar de realiteit verwijzend illusionisme. Peter Stein in 1993 over zijn leermeester Fritz Kortner: 'Niet alles wat hij deed was voorbeeldig. Het ging om de resultaten. Dat hij me later als zijn erflater benoemde, zonder toen iets van me te hebben gezien, dat toonde alleen maar dat hij begreep dat ik hém begreep. Ik was wellicht de enige die Kortners werk gebruikt, aangewend, verder ontwikkeld heeft.' Dat gebeurde onder meer in Bremen, waar Stein in 1969 Goethe's Torquato Tasso regisseerde. Hij werkte er samen met de mensen die later de harde kern van de Berlijnse Schaubühne zouden vormen: Bruno Ganz, Edith Clever, Jutta Lampe, Michaël König, Werner Rehm en ontwerper Karl-Ernst Herrmann. De dichter Tasso werd in Steins voorstelling getoond als een 'Existentialclown' (de term is van Botho Strauss, die destijds de dramaturgie deed), een naar binnen gekeerde nar, omringd door macht, luxe en vooral benauwdheid. De produktie was een statement: iedere kunstenaar die denkt zichzelf in een gepriviligieerde positie te kunnen plaatsen ten opzichte van de maatschappij en de politieke kuiperijen, bedriegt zichzelf. Het slotbeeld was tekenend. Ik citeer opnieuw Botho Strauss, uit het regieboek: 'Na Tasso's beroemde monoloog, waarin hij zichzelf vergelijkt met een matroos die na een schipbreuk aan de rots van politicus Antonio hangt, klom Bruno Ganz op de schouders van Werner Rehm (Antonio). Daar keek hij ons aan, met de geestloze voldoening van het aapje dat net zijn kunstje heeft gedaan en dat nu op het punt staat door zijn baas te worden weggedragen.' Een andere inspiratiebron voor Steins theater was de opkomst van het politieke en documentaire theater, zoals zich dat met name ontwikkelde aan de Berlijnse Freie Volksbühne onder Erwin Piscator. Produkties als Hochhuth's Plaatsbekleder (1963) en Weiss' Het onderzoek (1965) hadden een grote invloed op jonge regisseurs, omdat het Duitse theaterpubliek voor het eerst rechtstreeks werd geconfronteerd met het naziverleden. Met de enscenering van Peter Weiss' Vietnam Diskurs (eerst in München, maar daar werd ze van het repertoire genomen, daarna in Berlijn) mengde Stein zich in het actuele politieke debat. De voorstelling werd weggehoond ('Veel spektakel, meestal deprimerend, vaak belachelijk,' aldus kritikus Peter Iden). In hetzelfde jaar (1969) deed Peter Stein in Theater Heute een voorstel om het Duitse toneel te bevrijden van autoritaire, pyramidale en logge organisatievormen, een pleidooi voor de vorming van permanente ensembles met een collectieve manier van werken. De directeur van de Berlijnse Schaubühne zag wel iets in de ideëen van de 32-jarige theatermaker. En de Berlijnse senaat had dringend behoefte aan een geduchte Westberlijnse concurrent voor het in polulariteit groeiende Oostberlijnse theater. Men had er toen 1,8 miljoen DM voor over, met een verplichting om vier produkties per seizoen uit te brengen, en tenminste 250 voorstellingen te spelen. Stein nam zijn eigen groep mee en vestigde zich in de Schaubühne am Hallischen Ufer, aan de rand van de Berlijnse wijk Kreuzberg. Hij en zijn groep zouden er een kwart eeuw theatergeschiedenis schrijven.

* * *

De openingsproduktie was meteen een provocatie: Die Mutter van Bertolt Brecht (1931), zijn meest communistische toneelstuk dat in de uiteenvallende Weimarrepubliek meteen werd verboden. De auteur heeft in Amerika nog een hoop moeilijkheden over deze tekst gehad, toen hij in 1947 werd verhoord door de communistenvreters van het Committee on Un-American Activities. Voor de titelrol van de proletarische moeder Pelagea Wlassowa (die in de loop van het stuk haar naïeviteit aflegt en letterlijk leert van de gebeurtenissen om haar heen) koos Stein voor Therese Giehse, grand old lady van het Duitse theater, die voor en na de oorlog intensief met Brecht had samengewerkt, en ook had opgetreden in het anti-fascistische cabaret Die Pfeffermühle van Klaus en Erika Mann. Er werd twee maanden intensief aan Die Mutter gerepeteerd. Peter Stein: 'In het repetitielokaal werd het model van het stuk als het ware gereproduceerd binnen de samenwerking tussen Giehse en ons: Wlassowa uit Die Mutter leert van de klassenoorlog om haar heen, wij van de Schaubühne leerden van "die Giehse".' De première was op 8 oktober 1970. En het sleutelwoord in de reacties was: helderheid. Kritikus Peter Iden (die van de motieven om het stuk te spelen overigens niks zei te begrijpen) schreef in de Frankfurter Rundschau: 'Helderheid - dat is de schoonheid van deze produktie. En helderheid betekent hier ook: een precieze en weloverwogen gebruik van theatertekens.' Het speelvlak was kaal. Het publiek zat aan drie kanten, de complete cast van de produktie was permanent aan de vierde kant van het speelvlak aanwezig, hielp met changeren, trad aan wanneer ze 'op' waren, bleef zitten als ze 'af' waren. Het speelvlak werd hard belicht, er waren projecties van scenetitels, de speelstijl was intens realistisch, met grote aandacht voor het detail in het gebaar, de beweging en de groepering van mensen op de scene. Van inleving of illusionisme was geen sprake. De acteurs verborgen niet dat ze een verhaal vertelden. Een verhaal over leren. Leren werd het centrale thema van deze eerste Schaubühneproduktie. De houding van de acteurs naar het publiek was echter niet prekerig. Ze probeerden op een rustige, nadenkende, ja zelfs vriendelijke manier én de gebeurtenissen uit het stuk te vertellen, én ze toonden tegelijkertijd hoeveel het henzelf had gedaan om tot die kalme vertellershouding te komen. De Schaubühne timmerde daarna meteen aan de weg: naast de afgesproken vier produkties per jaar een speciaal Zielgruppenprogramm voor mensen die zelden of nooit in het theater kwamen. In minder dan vijf jaar tijd groeide de groep van 40 tot 100 mensen (all in, dus acteurs, directie, techniek en kantoor), en de subsidie groeide van 1,8 miljoen DM in 1970, naar 5 miljoen DM in 1975, tot bijna 20 miljoen tien jaar later. De opzet van de organisatie binnen de Schaubühne was aanvankelijk die van een collectief, met als kern de Vollversammlung, de plenaire vergadering van het gezelschap, eindverantwoordelijk voor álles. Ook voor de repertoirekeuze: iedereen kon voorstellen doen, serieus beargumenteerde ideëen werden in behandeling genomen. De voorbereiding van produkties gebeurde door de staf: regisseur, dramaturgen, assistenten, ontwerpers. Er werd materiaal verzameld, daarbinnen ontwikkelde zich zoiets als een concept. Van de stafbijeenkomsten kreeg iedereen de verslagen. Door de intensieve voorbereiding (die maanden, soms jaren in beslag nam) was de repetitietijd aanvankelijk kort, maximaal tien weken. Tijdens de repetities bestond er een heldere taakverdeling tussen het regie-team, de acteurs en de techniek. Stein was de alomtegenwoordige spin in dat web. (Claus Peymann, die de Schaubühne-nieuwe-stijl mee opbouwde, verdween na een jaar). Vaste gastregisseurs waren onder meer de ontwerper Wilfried Minks, de Brecht-leerling Frank-Patrick Steckel, en de theatermakers Klaus-Michaël Grüber en Luc Bondy. Het basisidee van de Schaubühne was: op een niet autoritaire manier maatschappijkritisch theater maken, dat structuren blootlegde en tegenstellingen analyseerde. Dat veranderde later, zoals alles in de loop van die kwart eeuw is veranderd. De Schaubühne werd logger en stellig minder democratisch. De Vollversammlung bestaat nog steeds. En Peter Stein heeft het geweten! De meerderheid van de plenaire vergadering heeft afgelopen zomer zijn plan om in 1994 met de Schaubühne-'troep' van twintig jaar geleden Goethe's Faust I en II te maken, afgewezen. De maestro reageerde in het Duitse Theaterjaarboek 1993 beledigd en gestoken - Stein ervaart de beslissing als 'Rausschmiss': ik ben buiten gezet.

* * *

De expliciet politieke lijn in het repertoire van de Schaubühne (en in het werk van Peter Stein) werd niet doorgezet. In 1972 volgde nog Wisjnewski's Optimistische Tragödie (over de burgeroorlog na de Russische revolutie), en enkele Brecht-teksten. Maar een consequent pad werd het niet. Waarschijnlijk om een tweetal redenen. De heropleving van dogmatiek in de Duitse agitprop leverde een soort theater op dat Stein niet wilde. Daarnaast schrok hij terug voor de 'politieke actualiseringen' van klassieke teksten, een praktijk waarvoor hijzelf de toon had gezet, maar die in de eerste helft van de jaren zeventig in Duitsland opeens op een enge manier 'trendy' werd. In het Wolfenbüttel-debat met Peter Brook over Shakespeare zei Stein in 1990 daarover: 'Het is in Duitsland voorgekomen dat regisseurs niet geloofden in de authentieke kracht van Shakespeare-teksten. Ze zijn de stukken via actuele beelden gaan verduidelijken. Ulysses in Troilus en Cressida komt op, verkleed als Goebbels. Zoiets reduceert de tekst. Ik moet eerlijk bekennen dat ik mezelf ook aan dit soort invuloefeningen heb bezondigd.' Stein doelt hier ongetwijfeld op zijn 'Tasso' in Bremen, waarover hij achteraf bijzonder kritisch was. De tragiek van de figuur Tasso heeft Steins repertoirekeuze bij de Schaubühne indirect sterk beïnvloed. Zeker toen hij en zijn groep het troetelkind werden van de Berlijnse politiek en de grootkapitalistische burgerij, de Schickeria, werd het hem duidelijk dat-ie met eenvoudige verhalen over de opkomst van het proletariaat niet verder kwam. De kleinburgerij werd vanaf 1973 het hoofdmenu van Steins toneel. De theatermakers begonnen te spitten in de historie van de klasse waar het merendeel van de acteurs en regisseurs van de Schaubühne in opgroeiden, en die bovendien het overgrote deel van het publiek aanleverde. Hoogtepunten van die expeditie in de geschiedenis van de bourgeoisie waren Gorky's Zomergasten (1974), Strauss' Trilogie des Wiedersehns (1978) en Tsjechov's Drie zusters (1984) en De kersentuin (1989). De Duitse klassieken bleven opvallend afwezig. Geen Goethe, geen Schiller, geen Lessing of Hebbel, hoogstens een enkele Von Kleist. Het onderzoek naar de zeggingskracht van klassieke teksten concentreerde zich bij de Schaubühne op Shakespeare en op de 'Grote Grieken'. Met als hoogtepunten het Shakespeare-project in 1976-1977. En de uitvoering van Aeschylos' Oresteia in 1980.

Het theatrale onderzoek naar de wortels van de kleinburgerij begon in feite met Ibsens Peer Gynt in 1971: twee volle avonden excuberant toneel, met zes acteurs in de rol van Peer. Peer Gynt was een expeditie naar de negentiende eeuw als bakermat voor de macht van de bourgeoisie, gezien door de ogen van een joch dat teveel avonturenromans heeft gelezen, een burgerman in de notedop die realiteit en romantiek niet meer uit elkaar kon houden. Na dit bejubelde en door Stein achteraf scherp bekritiseerde projekt, ontwikkelden hij en de acteurs van de Schaubühne een verlangen naar minimalistisch acteren, naar subtiele zuiverheid in het vormgeven van personages. Met mínder méér bereiken. Van het pad van Brecht keerden ze (via Ibsens uitbundige stof) terug naar Stanislawski. Niet zozeer naar diens naturalisme, of naar zijn psychologische inlevingsidealen. Eerder naar een realisme waarin de kunstmatigheid van de acteur steeds zichtbaar bleef. Gekanteld realisme. Of: realisme plús. Van één Schaubühne-'stijl' wilde de troep nooit weten. De ingrediënten, de karakteristieken, waren wel zichtbaar, voelbaar, benoembaar.

Een. Binnen de Schaubühne werd rondom een stuk veel, zeer veel materiaal verzameld. Grote delen van dat materiaal werden ook gepubliceerd in lijvige programmaboeken. Maar er gebeurde meer. De studie had zijn weerslag op de produktie. In iedere goede toneeltekst klinken de echo's door van een concrete maatschappij, een wereldbeeld. In de beste voorstellingen van de Schaubühne hadden de acteurs zich dat (abstracte, want in tijd ver van hen afstaande) wereldbeeld zózeer eigen gemaakt, dat de voorstelling zich dusdoende met het wereldbeeld van de toeschouwers, met míjn geschiedenis begon te bemoeien. De gesprekken na afloop van de voorstelling gingen nooit over 'Wat is Jutta Lampe toch een prachtige actrice!' We spraken intensief over ónze wereld, via de taal, via de tekstuur, via de partituur van het stuk en van de voorstelling. Twee. Het waren altijd de beelden uit de Schaubühne-voorstellingen die het sterkst bijbleven. De échte berkebomen in Zomergasten, geplant in échte aarde, de naar petroleum ruikende petroleumlampen, het raffinement van clair obscur in het licht, die langzaam in de schemering naar ons toe bewegende, treurige mensen. Of het inmense landschap in het laatste bedrijf van Drie zusters, waarin de zusjes Prozorov verdronken als slaapwandelende nimfen. Ook Steins opera-regies - op één mislukt avontuur met Wagner in Parijs na - zijn ware wonderen van beeldend theater. In Verdi's Otello bijvoorbeeld, bij de Welsh National Opera in Cardiff, in 1986 Steins eerste gastregie buiten Berlijn, wisselenden prachtige massascenes en enerverende gevechten elkaar af met intieme scenes à deux. Helen Field, die in deze enscenering Desdemona zong, vertelde dat Stein haar het beroemde 'Wilgenlied' in de vierde acte, achter op het toneel en met de rug naar de zaal wilde laten zingen. In het repetitielokaal haalde ze haar schouders op, deed wat Stein vroeg, en dacht bij zichzelf: ik zie de dirigent niet, niemand hoort me, dus dit werkt niet. Op het toneel bleek het decor gebouwd als klankkast (iedereen was onder alle omstandigheden verstaanbaar). En via een enorme spiegel zag Helen Field de dirigent. Terwijl Desdemona's haar werd gekamd, zong Helen Field het 'Wilgenlied' voor de spiegel, met een klein kaarsje ernaast. En op het hoogtepunt van de aria draaide ze zich om. Het effect, in zang, spel en vooral beeld was verpletterend. Helen Field: 'Peter Stein had een beeld dat perfect bij de scene paste: het "Wilgen-lied" is een reflectie van Desdemona op haar hele bestaan. Daarom wilde hij dat gezicht in de spiegel. Het lijkt simpel. Het is briljant.' Drie. En dan het acteren. Preciezer: de stilering in het acteren. Het geheim van het gekantelde realisme, het realisme plús. Gerardjan Rijnders schreef ooit over het Schaubühne-acteren: 'De stilering zit hem vooral in de vertraging. Alles na elkaar, je kijkt als door een microscoop, iedere gedachte, iedere emotie wordt glashelder zichtbaar gemaakt. De toeschouwer leeft mee en denkt tegelijkertijd. Te subtiel om het Brechtiaans te noemen, te gedistantieerd om het met Stanislawski af te doen.' Van Rijnders is ook de uitspraak dat in bijna iedere Schaubühne-enscenering Edith Clever vooral Edith Clever was. Acteurs gingen niet zozeer in personages wonen, personages waren transparant, maakten deel uit van het bestaan van de acteurs, de acteurs bleven steeds zichtbaar. Warwara, de advocatenvrouw in Zomergasten verliet de benauwenis ('Ich gehe etwas tun! Gegen euch!!' schreeuwde Edith Clever) en kwam in een andere benauwenis, die van Trilogie des Wiedersehns van Botho Strauss, als de doktersvrouw Ruth. Ze moést wel gek worden van de wereld om haar heen. Dus werd ze Lotte (uit Gross und Klein). En van die eenzame Lotte bleven echo's achter in de wraakzuchtige Klytaimnestra uit Aeschylos' Oresteia. En in de volkomen in zichzelf gekeerde, wereldvreemde Olga uit Tsjechov's Drie zusters. In al die rollen bleef de toeschouwer brokstukken Edith Clever zien. Prachtig!

Zo'n ervaring had ik in 1989 met Jutta Lampe in Steins regie van Tsjechovs Kersentuin. Toen in die voorstelling in de vroege ochtend van het eerste bedrijf Ranjewskaja's reis weg uit het mondaine Parijs eindigde in de kinderkamer van het landgoed, leek het of een troep ontoerekeningsvatbare brekebenen bezit nam van het huis. Omarming, bewondering, omhelzing, woordlawines. En wij maar denken: wat verbergen deze mensen allemaal!? Het afscheid in het vierde bedrijf werd getoond als de keerzijde van de wervelende opkomst in de eerste acte. Een melancholische aftocht van de Oude Tijden naar Nergenshuizen. Zelfs het broze factotum Firs kon niet rustig sterven in het dichtgetimmerde landgoed. Tijdens zijn laatste ademtocht lazerde een omgehakte kersenboom met grof geweld door de serre-ramen. Kritikus Georg Hensel van de Frankfurter Allgemeine verwoordde de verbazing, de verbijstering over het afscheid van deze kersentuin: 'De levenskomedianten gaan af. Ze laten de omgehakte kersentuin achter zich als een uitgeleefd decor. Ze rijden naar het station. De honden blaffen, de locomotief kondigt fluitend een toekomst aan waar Tsjechov verder buiten staat. En als U, toeschouwer, tegen middernacht alles gezien heeft, dan kunt U er zeker van zijn dat U niet alles heeft gezien. Het is te rijk voor twee ogen.'

* * *

Een van de meningsverschillen tussen Peter Brook en Peter Stein in hun Shakespearediscours te Wolfenbüttel, was de rol van de taal. Stein betoogde: 'Mijn grootste probleem met Shakespeare is dat ik Duitser ben. De taal. Ik maak Duitse Shakespeares - of Italiaanse, wat iets gunstiger is. Van de oorspronkelijke waarde verdwijnt ongeveer 85 procent. Een Shakespeareregie buiten het Engelse taalgebied is al daarom bijna op voorhand mislukt.' Brook was het daarmee oneens: 'Volgens mij is dat een misverstand. Shakespeare wordt primair gezien als schrijver. Een goede Shakespeare-regie poogt echter Shakespeare als tekstschrijver te overstijgen, zoals een musicus een instrument als klankkast kan overstijgen. Ik denk dat je Shakespeare als fenomeen moet benaderen, dat je moet proberen de volheid van zijn wijsheid te pakken.' Zes jaar zijn Stein en zijn medewerkers daarmee bezig geweest. Dat leidde in december 1976 tot de twee avonden durende gebeurtenis Shakespeare's Memory. Geen voorstelling, eerder een levendige uitstalkast over het Elisabethaanse Engeland en het Europa op het breukvlak tussen de zestiende en de zeventiende eeuw. Tussen het publiek werden stukjes volkstheater gespeeld, er waren exposé's over de kunst der rhetorica, over de narren in Shakespeare's stukken, over Elisabethaanse kosmologie. Op de tweede avond werd uitgebreid stilgestaan bij het verschijnsel melancholy, er werden demonstraties gegeven van de 'afspraken' die er in Shakespeare's dagen bestonden tussen de acteurs en het publiek: het zogenaamde 'gecodeerde' acteren. Vervelend was het niet, enerverend soms. Vooral de ontwerpen van Karl-Ernst Hermann (decors) en Moidele Bickel (kostuums) waren imponerend. De kritiek reageerde lacherig, ze hadden het over 'von Idee zur Schnapsidee'. Wat flauw was, en de intensiteit van het project tekort deed. De tweede avond eindigde in een collage Shakespearescenes. Daar werd opeens duidelijk wat de hele onderneming de Schaubühnespelers had opgeleverd. Het minimalistische, naar binnen gekeerde acteren, maakte plaats voor uitbundigheid, clownesk en extravert spelen. De twee avonden hielden vooral een belofte in: negen maanden later, in september 1977, zou de Schaubühne op dezelfde locatie (filmstudio's in Spandau) een compleet Shakespeare-stuk spelen, As You Like It, Wie Es Euch Gefällt, waarschijnlijk het meest prestigieuze project dat Steins troep ooit heeft gemaakt. De thema's van het stuk sloten aan bij de Shakespeare-studie: vlucht, escapisme, melancholie en seksualiteit - beter gezegd: verwarring over seksuele identiteit. Verwarring vooral tussen de jongeling Orlando en het op hem verliefde meisje Rosalind. Op de vlucht voor kuiperijen verkleedt zij zich als de jonge page Ganymede en beveelt Orlando hem te beminnen alsóf ze Rosalind is. Een liefdesintrige in het Ardenner Woud, temidden van andere verliefdheden. Iedereen krijgt iedereen, het gezelschap keert huiswaarts. Het stuk opent aan een hof, waar de sfeer kil is. Voor dit hof had Karl-Ernst Herrmann een steriele, witte ruimte ontworpen, waar het publiek ruim een uur op een kluitje moest staan. De acteurs gingen in zwarte, gecorsetteerde kostuums, de tekstzegging had een hoog declamatiegehalte, de mimische en gestische illustratie was minimaal gehouden - een enkele glimlach, een simpel handgebaar. Het enige lichtpunt in deze theaterkou was een fantastisch geënsceneerd gevecht tussen Orlando en de worstelaar Charles - tegen de verwachting in wint Orlando en wordt verbannen. Ik was indertijd bijna opgelucht mee te gaan in die verbanning: eindelijk weg uit dit in neonlicht badend mausoleum. Via een labyrinth belandden we in een enorme ruimte, het Ardenner Woud - bomen, hutten, een vijver met koren eromheen. Het publiek zat overal tussenin en het was ook onmogelijk om alles te zien - op de televisieregistratie van de voorstelling heb ik later scènes teruggezien die zich in de Spandaustudio's aan mijn oog onttrokken. In vorm en spel was Wie Es Euch Gefällt een fantastisch allegaartje, met in het centrum de seksuele verwarring tussen Orlando (Michaël König) en Rosalind/Ganymede (Jutta Lampe), heel zorgvuldig en precies gespeeld. De terugkeer naar huis, weg van het escapisme in het Ardenner Woud, werd bij de Schaubühne verbeeld door een praalwagen. Begeleid door orgelspel en madrigalen reden de verenigde paren naar de werkelijkheid terug. Die werkelijkheid leek van afstand bezien griezelig veel op het steriele, witte marmer van de hofscenes uit de opening van het stuk. En het arme herderinnetje, dat verliefd was geworden op Ganymede zonder te weten dat hij in werkelijkheid een zij was, bleef maar janken. Vrolijk was het slot van deze voorstelling absoluut niet.

* * *

Het moeilijkst te beschrijven is Peter Steins chef d'oeuvre, althans wat ik voor zijn absolute meesterwerk tot nu toe houd: de complete Oresteia van Aeschylos (1980), negen uur toneel, nog gerepeteerd en uitgebracht in het 'oude' huis 'am Hallischen Ufer', doorgespeeld in de nieuwe behuizing, de verbouwde Mendelssohn-bioscoop 'am Lehniner Platz'. Alle krachtlijnen in Peter Steins theaterwerk kwamen daar beslissend bij elkaar. De prozavertaling (van Stein zelf) was van een klinkklare helderheid, het koor (onder andere dat van de 'oudsten in Argos' was een wonder van tekstuele muzikaliteit, de vormgeving had een griezelige soberheid, het acteren was zo onwaarschijnlijk mooi, dat zelfs bij het terugzien de zwaar gecoupeerde televisieversie van het ZDF nog altijd de huivers van mijn kruin naar mijn tenen trekken. De enscenering werd gemaakt in waarschijnlijk de langste repetitietijd in de geschiedenis van het Duitse toneel: anderhalf jaar. Stein liet er zich tijdens de repetities op voorstaan dat hij zo'n acht commentaren op de Aeschylos-tekst uit zijn hoofd kende. Maar, zoals Michael Ratcliff van de Engelse krant The Observer schreef: 'Als toeschouwer leerde je van Stein, zonder dat hij pochte of koketteerde met de enorme kennis die hij bezat.' Helderheid en leren, als doel van de theatermakers al aanwezig tijdens het monteren van Die Mutter uit 1970, waren hier weer het uitgangspunt. Maar opgerekt tot aan de grenzen van het volmaakte. De vele negatieve reacties in de Duitse pers moeten Stein tot het uiterste hebben getergd. Het besluit om uit Berlijn te vertrekken zal al in 1980 ergens genomen zijn.

Peter Stein was definitief te groot geworden voor Duitsland.

Loek Zonneveld