Anton Pavlowitsj Tsjechov (1860-1904) was in 1881 tweedejaarsstudent medicijnen in Moskou toen hij zijn eerste toneelstuk af had. Zijn jongere broer Michail, die de tekst in het net had overgeschreven, herinnert zich in zijn memoires Vokrug Tsjechova (in het Nederlands verschenen als Rondom Tsjechov) de titel niet meer. Het stuk was in zijn ogen een onmogelijk ding: 'Met paardendieven, revolverschoten, een vrouw die zich onder de trein gooide, en aangezien ik toen nog maar gymnasiast was kreeg ik bij het overschrijven koude rillingen van opwinding.' Anton Tsjechov bracht het manuscript naar een beroemde mevrouw die aan het toneel was, en die wees het vrij bot af. Het waarschijnlijke motief voor de afwijzing moet drieledig geweest zijn: het stuk kende een voor die tijd ongekende lengte van twee avondvullende voorstellingen; het stuk oogde eerder als een verzameling loslopende personages dan als een drama gecomponeerd rond een centrale figuur; en de tekst zou nooit door de censuur zijn gekomen. Tsjechov heeft het manuscript meteen na de afwijzing verscheurd (broer Michail jammerde: 'Al mijn werk was voor niets') en hij schreef vervolgens zeven jaar geen toneel meer (afgezien van de tot eenacters omgewerkte korte verhalen die hij zelf nauwelijks serieus nam). Wie was deze mevrouw met haar verregaande invloed op Tsjechovs theaterambities? We weten dat zij Marija Nikolaevna Ermolova heette (1853-1928), tussen 1871 en 1921 steractrice aan het Imperatorskij Malyj ('kleine') Teatr aan het Moskouse Theaterplein recht tegenover het Bolsjoi. Tsjechov moet haar daar hebben zien schitteren als Maria Stuart, Ophelia en Lady Macbeth. Het brute einde dat ze in 1881 aan Tsjechovs dramaturgische loopbaan leek te maken heeft de auteur nooit haatdragend gestemd jegens mevrouw Ermolova. In een brief uit 1890 (Tsjechov heeft dan ondertussen zijn tweede toneelstuk, Ivanov geschreven) maakt hij gewag van een etentje met de sterspeelster, 'een kleine wilde en welriekende bloem, ik heb nog twee dagen na dit diner met een stralenkrans om mijn hoofd rondgelopen.' Pogingen om Marija Ermolova te laten schitteren in Tsjechov-rollen zijn overigens altijd vergeefs geweest. Nog in 1899 wordt ze verzocht toe te treden tot het Moskous Kunsttheater van Konstantin Stanislawski (die Tsjechovs stukken wereldwijd beroemd zou maken), maar ze is te duur. De auteur herschrijft zijn eersteling nog wel, maar het manuscript komt tijdens zijn leven niet meer uit de la van zijn bureau. Pas twintig jaar na zijn dood wordt het (zonder titelblad) ontdekt in het Centrarchiv in Moskou, waarna het afwisselend als De vaderlozen (titel van een eerder, nooit bewaard toneelstuk) en als Platonov (naam van het centrale personage) op de repertoirelijsten voorkomt. Zo speelt de acteursformatie 't Barre Land het stuk nu, mét titel, zónder regisseur.

Als het waar is dat men een toneelpersonage herkent aan zijn eerste opkomst, dan geldt dat zeker voor de dorpsonderwijzer Platonov, die als een uit zijn winterslaap ontwaakte beer de derde scène opent met de volgende welkomstteksten: 'Nee, na jou (tegen zijn vrouw). We zijn hier tenslotte niet thuis. Zeg maar netjes gedag, Sasja. Een half jaar lang geen parket gezien, geen stoelen, geen hoge plafonds, laat staan mensen. De hele winter hebben wij in ons hol liggen snurken als twee beren. Ik ruik mensenvlees! Heerlijk die lucht! Het is net alsof we elkaar honderd jaar niet hebben gezien! Verdomme, wat duurde deze winter lang!' Platonov leidt zijn laatste voorjaar vervolgens in met het schofferen van zijn vrouw Sasja, het hernieuwen van zijn platonische affaire met de generaalsweduwe Anna Petrovna, met avanches richting de juist gehuwde Sofja, het geheel gecompletteert met beledigingen naar ongeveer alle mannelijke omstanders. En daar zal het niet bij blijven. Hij drijft zijn naasten tot wanhoop, zijn vrouw tot zelfmoord, hij verslijt de ene minnares na de andere en laat hen allen achter in grote verbijstering die tot weinig anders kan leiden dan tot brute moord. Platonovs laatste tekst (voor hij sterft): 'Hij krijgt nog drie roebel van me.' Die tekst betreft de postbode, die in de tweede helft van het stuk de ene verkapte liefdesbrief na de andere komt bezorgen. De grootgrondbezitter Glagoljev schetst in het eerste bedrijf een glashelder portret van Platonov, nog voor deze is opgekomen: 'Volgens mij is Platonov hét voorbeeld van de richtingloosheid van deze tijd. Hij is de held van de beste maar helaas nog niet geschreven hedendaagse roman. Met richtlingloosheid bedoel ik de huidige toestand van onze samenleving. Ze zien zichzelf in een doodlopende straat, ze voelen zich verloren, waar moeten ze zich nog aan houden, ze begrijpen het niet. En geen wonder! Alles is buitengewoon vaag, onbegrijpelijk. En in de war. Totaal in de war. Voor mij is Platonov de incarnatie van deze verwarring.' Spreker dezes maakt deel uit van het verval dat hij beschrijft, hij zal de 'held der richtingloosheid' Platonov dus nooit echt partij kunnen bieden. Degenen die dat eventueel wel zouden kunnen - de gepensioneerde overste Ivan Ivanovitsj Triletski en de jonge intellectueel Sergeï - zijn zwaar gehandicapt: Triletski, studiegenoot van Platonov, verzuipt zijn ideëen over een leefbare toekomst in alcohol, Sergeï is zo uit het lood geslagen doordat Platonov zijn vrouw wegkaapt dat hij niet meer uit zijn woorden (en gedachten) kan komen. Platonov blijft tot zijn vroege dood recht overeind staan. Terwijl om hem heen iedereen die nog enigszins bij zinnen is aanhoudelijk beweert dat er onder de gegeven omstandigheden niet meer te leven valt, hakt hij zich een weg door de vastgeroeste levenswijzen. In analyses van Tsjechovs werk wordt hij wel een 'wetende' genoemd, een Weter die alles en iedereen doorziet, en die tegenover de achterhaalde fatsoenscodes en de vastgeroeste denkbeelden van zijn dagen niets anders meer heeft in te brengen dan van iedere morele kwalificatie ontdane anarchie. Het beeld van Platonov als de brutale vlerk en de onverwoestbare schuinsmarcheerder houdt slechts stand bij de gratie van de uitgeblustheid en totale verdorring van zijn omgeving. Platonov is het ideale toneelkarakter: voor de duur van zijn toneelbestaan is hij een superspeler, de Speler die zand strooit in het Grote Mechanisme van het leven, en die dat alleen maar doet om er zelf nog een beetje plezier aan te beleven.

Zo acteert Jacob Derwig in de voorstelling Platonov door 't Barre Land. Meteen vanaf zijn eerste opkomst weet je, vermoed je als toeschouwer de harde confrontatie met een karakter dat Bertolt Brecht eens omschreef als de gedroomde theaterfiguur (Bertolt Brecht geheten): 'Daar heb je iemand op wie je niet kunt bouwen.' Geen aperte leugenaar (in tegendeel, het hart ligt op een ontwapenende wijze voor op zijn tong), geen de-kat-in-het-donker-knijper (in tegendeel, hij kust de dames om hem heen liefst meteen vol op de mond), geen studeerkamerintellectueel (in tegendeel, zijn levensfilosofie is recht door zee), geen Untergang-des-Abendlandes-drinker, in tegendeel, hij zuipt zo gretig dat de wodka-firma Stolichnaya prompt besloot deze toneelonderneming van sponsorgeld te voorzien (geintje). Maar wat deze voorstelling zo krachtig en briljant maakt is niet alleen het heerlijk acteren van Jacob Derwig. Ieder van de tien acteurs zet vanaf de eerste minuut van de voorstelling voluit in, elk van de dertien personages (er werden zeven bijrollen geschrapt) wordt getoond met de onverwoestbare energie die deze bijna vier uur durende Platonov tot een krachtmeting maakt, topsport, een voetbalwedstrijd waarin alle gedroomde combinaties zich van het papier loszingen en op de mat ook werkelijk kloppen. Die 'mat' is een parketvloer in een open ruimte (Michiel Jansen), achter vanaf het derde bedrijf afgeschermd door loshangende panelen die middels geraffineerde belichting (Czeslaw de Wijs) veranderen van een groezelige onderwijzerswoning in het bladgoud van een generaalswoning. De tekstbehandeling (in de frisse vertaling van Jacob Derwig en de bewerking door de hele groep acteurs) is loepzuiver, alle doelrijpe kansen worden schijnbaar moeiteloos ingekopt. En het acteren is wat het acteren bij 't Barre Land eigenlijk altijd is: concreet, zonder virtuoze truukjes in de mouwen. Het gebaar richt het woord, het woord het gebaar, vrij naar Shakespeare's Hamlet, waaruit rijkelijk wordt geciteerd - wat een goed gedoseerde en nergens geposeerde serie toneelgrappen oplevert. Je voelt in iedere vezel van deze voorstelling dat hier een werkelijk nieuwe generatie toneelbeesten is aangetreden, die goed naar hun leermeesters hebben gekeken maar een volstrekt eigenzinnig theatersmoel op het speelvlak bij elkaar toveren. En jazeker, de beroemde mevrouw die dit toneelstuk hondertwintig jaar geleden bits afwees heeft ongelijk gehad. Als 't Barre Land met deze voorstelling al iets 'bewijst' dan is het dit: Marija Ermolova kón in 1881 ook niet anders, de toneelconventies waarin zij werkte had geen antwoord op deze revolutionaire theaterpartituur, daarvoor waren inderdaad de nieuwe vormen nodig waarom Tsjechovs personage Kostja in zijn Meeuw zo hartstochtelijk schreeuwde. 't Barre Land heeft Marija Ermolova in deze voorstelling een bescheiden bijrol gegeven: als fraai portret op het affiche, ironisch genoeg in een rol in Ostrovski's Slavinnen. Een Russische klassieker. Nu nooit meer gespeeld.

* * * *

Zaten in Platonov de butsen en scheuren nog voornamelijk in de mensen (van een tastbare buitenwereld is in dit stuk eigenlijk geen sprake), in Ivanov is de achtergrond van de personages sterk maatschappelijk gekruid - er is crisis, aandelen kelderen, geld wordt minder waard, mensen wachten vergeefs op hun schamele pensioenroebels, het buitenland ziet vraatzuchtig toe hoe Rusland krepeert. Speelde in Platonov geld nauwelijks een rol van betekenis, in Ivanov wordt verhoudingsgewijs erg veel over geld gesproken. Het landgoed van Ivanov is failliet, hij wordt ervan beschuldigd zijn joodse vrouw Anna Petrovna te hebben getrouwd om het geld, en (na haar dood) te willen hertrouwen met de jonge, steenrijke Sasja om zijn schulden te kunnen afbetalen. Zijn boekhouder Borkin droomt hardop over de meest idiote speculaties en maffiose afpersingspraktijken. Kosych, de man die het hele stuk door kaartspeelt (en ook nog uitsluitend in termen van het kaartspel kan converseren), doet dat om geld en is in het dagelijks leven ambtenaar bij de belastingen. Lebedjev, een soort districtsburgemeester, wordt door zijn vrouw Zinaïda bijzonder kort gehouden - zij is nogal op de centen, en hij heeft een gat in zijn hand. Geld maakt niet gelukkig, nijpend gebrek eraan evenmin - het lijkt een leidend motief in het stuk. Maar Ivanov gaat daar niet over. Het is het enige stuk van Tsjechov waarin hij met nadruk één enkel mens centraal stelt, de titelfiguur, een ogenschijnlijk doodnormale sterveling (in het Nederlands omgezet zou de voorstelling worden geafficheerd als Jansen). Deze Ivanov wordt gekweld door maar een ding: hij begrijpt zichzelf niet meer, hij is veranderd maar snapt niet waardoor. Hij lijkt daarin op Shakespeare's Hamlet (waarmee Ivanov zichzelf herhaaldelijk vergelijkt, of liever: meet), maar dan in de Brechtiaanse zin: naarmate zijn zelfkennis groeit verwijdert hij zich verder van zijn omgeving. Ivanov, vaak weggezet als een zeurderige sombermans of een egoïstische kankerpit, is in feite een radeloze zelfonderzoeker. Toen de uitvoerders van de wereldpremière de titelfiguur zelfs als pure schurk wilden laten optreden, overwoog Tsjechov iedere uitvoering van het stuk te verbieden. In een prachtige brief (30 december 1888) analyseert de auteur het titelpersonage uit Ivanov als iemand die vroeger alles mooi vond en die daarom niet in het heden kan leven: 'De Russische lichte ontvlambaarheid heeft een specifieke eigenschap: zij maakt spoedig plaats voor moeheid. Men is nauwelijks 35 jaar oud en begint verveling te voelen.' Bekrompen mensen, aldus Tsjechov, wijten deze uitputtingsverschijnselen aan hun milieu of hun overtolligheid. Niet echter Ivanov: hij is een eerlijk mens, de veranderingen die zich in hem hebben voltrokken kwetsen zijn gevoel voor fatsoen. Tsjechov: 'Hij gaat in zijn innerlijk zoeken en vindt daar slechts een vaag schuldgevoel. Dat is een echt Russisch gevoel. De Rus voelt zich altijd schuldig - of er nu iemand in zijn huis gestorven is of ziek geworden, of hij nu bij iemand in het krijt staat of zelf geld te leen heeft gegeven. Ivanov heeft het voortdurend over een of andere schuld die hij zou hebben, en zijn schuldgevoel groeit bij ieder stootje dat het krijgt.' Het ontleden van schuldgevoel, daar lust regisseur Frans Strijards (bij wijze van spreken) wel pap van, en zijn enscenering van Ivanov (tevens afscheid van zijn eigen toneelformatie Art & Pro) is er tot op de rand van de pijngrens van doortrokken. Dat begint bij zijn tekstbewerking, waarin hij uit moet zijn geweest op kaalslag, het verwijderen van ruis. Zelfs in vergelijking met eerdere vertalingen van het stuk die hetzelfde nastreefden (bijv. die van Guus Rekers, Publiekstheater, 1974; of Tineke Daniëls, Het Nationale Toneel, 1991) is de tekst hier uitgebeend, teruggebracht tot korte, heftige staccato-zinnen. Zie bijvoorbeeld de monoloog in het derde bedrijf waarin Ivanov zichzelf meedogenloos toespreekt: 'Toespraken, ik heb ze gehouden. En ik wist ze te winnen, te raken: de grootste hufters. Er was verdriet en ik huilde, er was ellende en ik maakte me kwaad. Bezieling, ik heb het gekend. De bekoring, de poëzie van stille nachten; de zon op zien komen als je achter je werktafel zit. Mijmeringen. Geloven! De toekomst zien, zoals je kijkt in de ogen van je moeder. Mijn god. Maar nu. Oververmoeid. Uitgeblust. Stilstand, lethargie, blokkade. Landgoed failliet. Totale kaalslag. Mijn land kijkt me aan. Ik zie een weeskind. Zonder verwachting, ogenschijnlijk onverschillig, doodsbenauwd voor wat komen gaat. Wat is er? Hoe diep is de afgrond die loert? Hoe kom ik zo zonder rem. Mijn zenuwen - wat gebeurt daar? Het minste en ik explodeer.'

De voorstelling opent op een smal voortoneel voor een halfrond gehangen, doorzichtig gordijn. Ivanov (Gijs Scholten van Aschat) komt op alsof er iemand achter hem aan zit. De deur wordt op slot gedraaid en hij begint, snotterend en half jankend, aan een brief. Rust is hem echter niet gegund: zijn doodzieke vrouw Anna (tuberculose, opgegeven) zit achter hem aan, de huisarts Lvov (met het advies om voor haar gezondheid naar de Krim af te reizen - onmogelijk, geen geld) en zijn bezopen boekhouder Borkin (arbeiders moeten betaald - jammer, niks in kas) jagen ook al op hem. Door onrust bevangen zoekt Ivanov verpozing op het verjaardagsfeestje van Sasja, de jonge dochter van de rijke Lebedjev, bij wie Ivanov zwaar in de schulden staat. Ivanovs onrust krijgt hier iets fladderigs: feestpetje, clownsstrik, dopneus en een giechelige flirt met Sasja verhelen niet dat Ivanov hier is beland in de hel die anderen hem bereiden: roddel, achterklap, zuinig gezuip en schuine liedjes. Alles kletst en ratelt door elkaar heen in een zorgvuldig georkestreerde chaos. Het toneelbeeld van Peter van Kimpe, met centraal een omhoog draaiende trap, wordt hier een kermisattractie waarop en waaronder goedkope artiesten hun banale kunstjes vertonen. Ivanovs exploderende zenuwen worden hier in circuslicht gezet, met zijn boekhouder Borkin als duivelse spreekstalmeester. Middenin het feest verklaart de jonge Sasja aan Ivanov haar liefde voor hem, haar verlangen een nieuw leven te beginnen. Terwijl zijn vrouw en haar lijfarts verbijsterd toekijken, hapt Ivanov gretig toe. Dit keerpunt in stuk en voorstelling eindigt in een langzaam draaiend tableau-vivant. Strijards en zijn ensemble creëeren hier een enerverende vorm van totaaltheater, de brille van deze hoge ensceneringskunst zit erin dat de mise-en-scène, de muziek, de dialogen tussen afzonderlijke personages en de worstelingen van de titelfiguur ieder een autonome rol lijken te spelen en toch geraffineerd in elkaar schuiven. Als toeschouwer weet je bijna niet waar te kijken en toch wordt het oog steeds getrokken naar die hoek waar de essentie van een scène aan elkaar wordt gelijmd. De manier waarop Gijs Scholten van Aschat aan het personage van Ivanov bouwt is al even complex en adembenemend om naar te kijken. De alle kanten uitschietende stem, het lijf dat niet meer doet wat hij zegt te willen, de volstrekte paniek in zijn gezicht als zijn vrouw hem in de openingsscène hartstochtelijk (en heftig hoestend) vol op de mond heeft gekust, het natrillen van zijn lichaam wanneer hij buiten zichzelf zijn vriendin op een salontafeltje heeft genomen (terwijl hij zojuist nog heeft gezegd dat ze niet mocht komen omdat zijn vrouw daar zieker van wordt) - het zijn geen ingrediënten voor een kloppende psychologische constructie, het is de voor onze ogen voltrokken montage van een uit elkaar vallend mens. Het is prachtig en tegelijk gruwelijk om mee te maken.

Maar ook hier (als in Platonov) is geen sprake van een enscenering die is gebouwd rond een excellerende ster, hoezeer de figuur van Ivanov ook in het middelpuntvliedende centrum van de voorstelling staat. Ivanov is ensembletheater van de hoogste kwaliteit. Waarbij vastgesteld kan worden dat Frans Strijards' inspanningen als toneelleraar hun vruchten beginnen af te werpen. Maria Kraakman bijvoorbeeld, jong actrice, net van de (Arnhemse) toneelschool, geeft hier als Sasja partij als de beste aan de besten onder de geweldenaren uit het toneelvak: haar dialoog met vader Lebedjev (een ongelofelijk geestige en ontroerende rol van Han Römer) tijdens de tweede huwelijksdag van Ivanov, hoort tot de absolute hoogtepunten van de voorstelling. Kraakman laat hier helder de ingewikkelde wendingen van dit 'vrouwtjesdier' zien, zoals reeds omschreven in de brief van Tsjechov uit 1888: 'Het is een vrouw die de mannen liefheeft in de periode van hun val. Zij zal een gevallene doen herrijzen, hem op de been helpen, hem geluk schenken. Zij houdt niet van Ivanov, maar van die taak. En wat gebeurt er? Sasja ploetert, hij herrijst niet en valt al dieper.'

Het verging mij bij deze twee Tsjechov-ensceneringen zoals het mij altijd vergaat bij de beste Tsjechov-voorstellingen die ik zag: je gaat van die bonkige, ontregelende, onvoorspelbare types uit Platonov en Ivanov zielsveel houden, en als het licht dooft wil je ze niet meer kwijt.

Loek Zonneveld