Peter Brook en Peter Stein, twee theater-regisseurs van internationale naam, waren nog nooit eerder in het openbaar met elkaar in debat gegaan. Ter gelegenheid van een internationaal Shakespearefestival in het Duitse Braunschweig was het eind vorig jaar zover. Onderwerp: het regisseren van Shakespeare-teksten. Twee ensceneringen van hun hand waren op het festival te gast: De Storm (La Tempête) in de regie van Brook en Tito Andronico uit Genua/Rome van de hand van Stein. Loek Zonneveld woonde het debat bij, moest foto-toestel en bandrecorder inleveren en schreef derhalve zijn vingers blauw. Impressie van een theatraal Gipfel-Treffen.

In het Presse-Zentrum (hoog-Duits voor 'kiosk') van Hauptbahnhof Braunschweig koop ik voor 12 Mark 80 het boekje Kleine Bett-Lektüre für Löwenstarke Braunschweiger. Daarin een brief van Gotthold Ephraïm Lessing (de Godfather van het Duitse burgerlijke drama) aan zijn vriendin Eva König (26 oktober 1772): 'Ik hou het hier op den duur niet meer uit. In de eenzaamheid waarin ik in dit oord mijn uren slijt, wordt ik van dag tot dag dommer en slechter.' Het oord vanwaar Lessing deze - en andere in de Bett-Lektüre geopenbaarde hartekreten schrijft heet Wolfenbüttel. De auteur is er in zijn nadagen bibliothecaris geworden van de Herzog August-collectie, zo'n honderdduizend kostbare boeken in wit leer. Financieel was het een uitkomst, menselijk was zijn verblijf in Wolfenbüttel, opgesloten in de pittoreske Fachbau, een ramp. Ik kan me de ellende voorstellen. Het dorp ligt mooi en de zondagse ochtendmist maakt visueel een hoop goed, maar god, wat een gat! Temidden van Herzog Augusts en Lessings honderdduizend folianten is de crême de la crême van het Duitstalige theater op ongemakkelijke klapstoeltjes neergestreken. 'Ich krieg kein' Maus mehr d'rein,' zo wimpelt de lispelende organisatrice me telefonisch af. Koppig neem ik toch een taxi richting Wolfenbüttel. Een paar prominenten hebben hun zondagse kaartje niet opgehaald, godlof. Ik zie weliswaar geen barst - het zicht op de beide heren wordt me ontnomen door een enorme vitrine met een 'Erstausgabe' van Shakespeare's werk - hóren doe ik Peter Brook en Peter Stein des te beter. Een gespreksleiding hebben ze afgewezen. Ze gaan met elkaar in debat. Stein (51) plaatst zich meteen in de positie van leerling, hij wil vanochtend vooral veel van Brook (65) opsteken. Het als debat aangekondigde tweegesprek wordt daardoor eerder een soort interview.

Brook heeft in Engeland veel en op zijn Parijse internationale theaterplatform relatief weinig Shakespeareteksten geregisseerd. La Tempête (De Storm, Shakespeare's vermoedelijk laatste stuk) is zijn terugkeer naar de grote bard sinds twaalf jaar. Een van zijn laatste Shakespeare-regies was in 1978 Titus Andronicus, Shakespeare's (vermoedelijke) toneeldebuut. Stein heeft in zijn Berlijnse tijd maar één Shakespearetekst onder handen gehad, As You Like It (bij de Schaubühne 'am Hallischen Ufer' in 1975 Wie es euch gefällt geheten). Zijn recente Italiaanse avontuur met Romeinse theaterschool-studenten en beroepsacteurs van Teatro Stabile te Genua is dus óók een soort terugkeer. En eveneens via Shakespeare's eersteling, hier opgevoerd onder de titel Tito Andronico.

Peter Brook: 'In Engeland werd - en naar ik vrees wórdt - verveling voor een eerbare traditie gehouden. Ik hou al niet van dat woord: Shakespeare-traditie. De enige traditie die er rond de Shakespeare-teksten ooit heeft bestaan is samen met haar auteur verdwenen: het Elisabethaanse volkstheater. We weten zelfs niet meer hoe dat er uit zag. Daarom heb ik in de jaren zestig de stelling betrokken: alles is toegestaan, behalve verveling. De teksten zijn toch niet kapot te krijgen, laten we als regisseurs en acteurs proberen de stukken tot leven te brengen, opnieuw hun vitaliteit te tonen. Laten we een nieuwe basis voor de regie van Shakespeare zoeken in een keten van krachtige beelden, zonder ons te storen aan de declamatorische codes die - gedeeltelijk ten onrechte - voor een eerbare traditie worden gehouden. Soms is het gelukt die krachtige beeldtaal te vinden. De eerste veertig jaar met Shakespeare liggen nu achter me. Ik kan opnieuw beginnen.' Peter Stein: 'Mijn grootste probleem met Shakespeare is dat ik Duitser ben. De taal. Ik maak Duitse Shakespeare (of Italiaanse, wat iets gunstiger is). Van de oorspronkelijke waarde verdwijnt ongeveer 85%. Een Shakespeare-regie buiten het Engelse taalgebied is alleen al daarom bijna op voorhand mislukt.'

Peter Brook: 'Volgens mij is dat een misverstand. Shakespeare wordt binnen dat misverstand primair gezien als schrijver, als leverancier van woordjes. Een goede Shakespeareregie poogt echter Shakespeare als tekst-schrijver te overstijgen, zoals een musicus een instrument als klankkast kan overstijgen. Ik denk dat je Shakespeare als fenomeen moet benaderen, dat je moet proberen de volheid van zijn wijsheid te pakken. Dan pas krijg je ook greep op de talloze aspecten van de realiteit die er in zijn werk opgetast liggen. Zijn teksten zijn als muziek. Wanneer muziek ons raakt, bíj ons blijft, dan is dat niet te verklaren. Er opent zich iets naar onze zintuigen wat misschien door talent wordt veroorzaakt. Shakespeare bezit dat talent. Hij toont in zijn teksten het leven in al zijn openlijke en verborgen vormen. Om die rijkdom te ontdekken moet je als theatermaker voorbij aan de tekst, voorbij aan de auteur. Geen interpretatie dus. Eerder luisteren naar de verborgen kern van de tekst. Natuurlijk moet je daarvoor de bovenlaag, de structuur van de tekst wel zeer goed kennen, dat spreekt vanzelf. Maar het belangrijkste werk komt daarná: het openen van alle zintuigen voor wat ik "het verborgen stuk" noem. Net als een dirigent bij de partituur. Daarom kan Shakespeare naar mijn opvatting juist heel goed in vertaling. De existentiële kracht van de Shakespearetekst blijft altijd overeind.'

Peter Stein: 'Maar om die essentiële kracht in de Shakespearetekst naar boven te halen is enorm veel kennis nodig - tweede moeilijkheid die ik ondervind bij het regisseren van zijn stukken. Hij heeft het theater - na honderden jaren stilstand - opnieuw uitgevonden. En een synthese tot stand gebracht tussen het volkse, archetypische van genres als de Italiaanse Commedia del'arte en het supermysterieuze van de laatmiddeleeuwse en renaissanceliteratuur. Ik wil, ik moét daar alles over weten voor ik aan een Shakespeare-regie begin.'

Peter Brook: 'De vraag is of je daar ook iets aan hebt wanneer je het repetitie-lokaal binnenstapt.'

Peter Stein: 'Meestal wel. Vaak denk ik: wat moeten we ermee,met die stapels kennis. Maar daarna blijft overeind dat ik hem wil leren kennen, die bastard, vóór ik hem kan regisseren.'

Peter Brook: 'Historisch is het Elisabethaanse theater van grote betekenis geweest, geen twijfel over. Maar wij maken nu toneel. Voor reconstructies gaan mensen naar een museum of naar de archeologische fundamenten van de oude theaters die aan de Theems worden opgegraven. Voor de Elisabethaanse theaterpraktijk geldt hetzelfde als voor de teksten. Je moet de verborgen kracht zoeken. De Elisabethaanse acteurs werkten op een open podium, ze waren vrijer en opener dan in welke andere theaterpraktijk ooit tevoren (en erna) het geval is geweest. Zoals bekend zetten ze daarin de codes van eenheid in tijd en plaats op hun kop. Shakespeare's stukken wisselen even snel van locatie als dat in een filmscenario gebeurt. Toen ik met onze Parijse groep door Australië en Afrika trok, herontdekten we dié kracht via onze carpet-shows: een tapijt is speelvlak, acteurs en publiek zitten eromheen. Ben je óp het kleed, dan is er spel, ben je eraf dan is het spel uit. Geen formele opkomst en afgang meer. Zegt een acteur: we zijn op zee, dan zijn we op zee. Zegt hij: dit is de woestijn, dan is dat de woestijn. Doet hij drie passen naar links, dan belanden we met hem in de oase die een dagreis verder ligt. Stapt de acteur het tapijt af en er dan weer op en opent hij zijn tekst dan met "gisteren", dan is het nu "morgen". Er is geen conventie meer. Zo hebben we Shakespeare gereconstrueerd in ónze ruimtes maar met zíjn vrijheid. We hebben de logische regels omver gegooid. Net als hij. Achtergronden heb ik dan verder niet nodig. Ik ken ze ook niet. Als ik alles bij elkaar drie boeken over Shakespeare heb gelezen, is het veel.'

Peter Stein: 'Het werk in het repetitielokaal is altijd ook een vorm van leren.'

Peter Brook: 'Klopt. Maar jij studeert daarnaast veel meer. Hoe bereidt je je al studerend eigenlijk voor op een regie?'

Peter Stein: 'Veel tijd gaan zitten in het vergelijken van de vertaling met het origineel. Zoals je weet hebben we in Duitsland een eigen traditie van Shakespeare-bewerkingen ... '

Peter Brook: 'Ja, ik herinner me zeer komische Hamletvariaties ...'

Peter Stein: 'Noem het maar komisch! Daarnaast verzamel ik zoveel mogelijk informatie. Bij de repetities aan Aeschylos' Oresteia wist men dat ik acht commentaren op het stuk uit mijn hoofd kende. En acteurs vragen toch van alles aan je: wat betekent dat, waarom staat dat daar? Dat moet jou bij de regie van De Storm toch ook overkomen zijn?'

Peter Brook: 'Nee, nooit. De vertaling van Jean-Claude Carrière is in een simpel, helder, transparant Frans. Dat is met name moeilijk in de komische passages, die in al Shakespeare's stukken vol zitten met grappen-van-de-straat en zeer tijdgebonden humor. Verder is de opdracht van iedere vertaler om de structuur van de tekst zo getrouw mogelijk te volgen: het zo te laten klinken dat het geen "literatuur" wordt. In het Engels - zeker het Elisabethaanse Engels - kun je de meest poëtische en existentiële uitspraken doen, zonder dat de bovengrens van de verhevenheid wordt bereikt. Dat is een kracht van de taal zelf, haar woordenschat en vooral haar zinsbouw: krachtig, vloeiend. In Frans of Duits wordt dat al snel literatuur. En dan zit je verkeerd, want die "verborgen tekst" van Shakespeare vereist juist dat het publiek nooit aan literatuur denkt. Dat zoiets in Engeland overigens vaak wél gebeurt "danken" we aan de wetenschap. Helaas wordt in Oxford en Cambridge namelijk zeer veel aan literatuur gedacht. Er is een door wetenschappers opgejaagde obsessie ontstaan met de literaire buitenkanten van de tekst. De invloed daarvan op acteurs is verschrikkelijk. Als die invloed dóórstroomt in hun werk, spelen de acteurs de literaire conventie, wat - zoals bekend - iets heel anders is als levend theater.'

Peter Stein: 'Geen kwaad woord over Oxford en Cambridge wat mij betreft. De tekst- en theaterwetenschappen hebben inderdaad lang het belang van theater als levende, bewegelijke en vitale kunst ontkent. Maar dat is de laatste tien jaar sterk in hun voordeel verschoven.'

Peter Brook: 'Ik vind het soms heerlijk om een avond met een wetenschapper over 'n tekst of passage te discussiëren. Maar als ik het repetitielokaal binnenkom, ben ik het gesprek op slag weer vergeten. Daar gaat het weer over theater. Shakespeare is - in zijn goede stukken, een ruime meerderheid van de 37 die we kennen - slimmer als alle tekstverklaarders bij elkaar. Je vindt geen passage die niét noodzakelijk is, er is nauwelijks versiering. Ook betrap je hem niet op even wegvliegen in een mooie literaire zijstraat en dan weer terug naar de hoofdweg. Nee: alles komt voort uit de basis van het stuk. Bijna in iedere passage zijn dan ook clues en aanwijzingen voor de acteur om openingen te vinden naar wat ik "het verborgen stuk" noem. Zeker, Shakespeare schrijft reëele, herkenbare personages. Maar de opening naar hun betekenis zit niet in de mate van verklaarbaarheid. Ik zeg steeds tegen de acteur: volg de muziek in de tekst, tot in de details van de letters - drie keer een f, vier korte woordjes en dan weer een lang woord. Dat is muziek, geen franje, geen buitenkant. Daarom ook voer ik met acteurs zelden gesprekken over betekenissen. Je repeteert niet aan een idee. Er is een basisidee dat aan het totale stuk ten grondslag ligt. Maar het inzicht daarover moet zich ontwikkelen via de structuur van de taal. Wat formeel lijkt (die muzikale structuur) blijft dat in het repetitie-lokaal zelden of nooit. Overigens is dat voor mij een reden om te pleiten voor steeds weer nieuwe vertalingen. Een vertaling is - net als de bezetting, de cast - een groot deel van het werk. En net zoals je niet jaren achtereen dezelfde acteur cast in de rol van Lear, zo moet je ook steeds de vertaling van een tekst weer herzien. De vertaler is een groeifactor voor iedere voorstelling, net zo goed als wij dat zijn. Nieuwe vertalingen zijn nieuwe voorstellingsvisies.'

Peter Stein: 'Toch nog even over het begrip van de tekst. Ik begreep As You Like It almaar niet aan de studeertafel. Pas in het werk met de acteurs kreeg ik er langzaam maar zeker mijn vinger achter. En toch, je toont - los van de taal - in een uitvoering maar 50% van de kracht. De stukken zijn rijker dan welk concept ook.'

Peter Brook: 'Ik heb jouw versie van As You Like It gezien en ik vond het een rijke, vitale voorstelling. Het werk eraan moet taai zijn geweest. En zo hoort het ook. Shakespeare kan alleen worden geregisseerd door hem te overwinnen, te herontdekken. De regisseur moet zorgen dat het stuk als tekst verdwijnt, op de boekenplank blijft. Als regisseur begrijp je het stuk nooit vóór de eerste repetitiedag. Louter lezen van een goede Shakespeare is eigenlijk slechter als de slechtste Engelse Shakespeare-produktie.'

Peter Stein: 'Alles bij elkaar genomen stuiten we op een verschil tussen ons beider werkwijzen: meer weten over de auteur Shakespeare helpt jou niet verder, mij wel.'

Peter Brook: 'Voor ons is het misschien fascinerend om van alles te weten, uit te zoeken. Voor het publiek niet. Ik heb eens een film van Jean-Marie Straub gezien waarin hij beweerde dat wanneer men meer weet over de sociaalpolitieke context van Bach, men dan ook meer van zijn muziek geniet. Ik vond het een intelligente film. Maar die bewering is onzin. Ze stoelt ook op het misverstand dat de mens die naar muziek luistert, zijn intelligentie in slaap sust juist óm te kunnen genieten. Dat is pertinent onjuist en berust op een misbegrip over hoe onze intelligentie omspringt met de artistieke vorm. Besef van vorm is een diepe menselijke eigenschap. Ieder bestaan zoekt vorm. Met onze intelligentie tasten we die vorm af. Genieten is dus ook denken. Het is op een intelligente manier vormen beroeren. Alleen maar denken zit die existentiële vorm van genieten in de weg. Ik ben blij dat we nagenoeg niks over Shakespeare weten. Zijn op één na grootste gave is, dat hij als persoon is verdwenen. Op die manier hebben we ook geen last van die 'denk-ballast' die auteurs als Goethe, Strindberg en Tsjechov omringen.'

Peter Stein: 'Veel van Shakespeare's teksten behandelen de tegenstelling tussen chaos en orde. Dat eindeloos weerkerende thema zadelt de theatermaker toch op met een hoop denkwerk. Ik neem een voorbeeld. In Troilus en Cressida houdt Ulysses een toespraak waarin hij een beeld schetst van een universele wereldorde. Bij het ensceneren van die speech moet je als theatermaker toch nagaan: spreekt Shakespeare ons hier toe, wil hij juist dat wij het tegenovergestelde vinden als Ulysses, wat vind ik, wat vinden wij?'

Peter Brook: 'De vraag is volgens mij niet: ben ik het vandaag met dit beeld van een geordend universum eens. Dat doet er niet toe. Wat Shakespeare zelf vond - dat heb ik al eerder gezegd - doet er al helemaal niet toe. Wat telt is de vraag: wat betekent orde en ordening nu werkelijk? Is daar vandaag de dag nog iets over te zeggen? Niet als abstract, wetenschappelijk, politiek of sociaal vraagstuk, maar als fundamentele vraag, als uiting van twijfel. Die twijfel over de verhouding tussen chaos en orde is in Shakespeare's werk een soort dynamiet - lees King Lear er maar op na. Hij moét erover schrijven. Hij heeft het er bijna nooit niét over.'

Peter Stein: 'Helaas is het in Duitsland maar al te vaak voorgekomen dat regisseurs niet geloven in de authentieke kracht van die twijfel en iets gaan zoeken om het stuk op zo'n moment verder te verduidelijken. Dan krijg je Ulysses als Goebbels. Ik heb mezelf trouwens ook aan die invuloefeningen bezondigd.'

Peter Brook: 'Alles wat het Shakespearestuk reduceert, vernietigt het. Beslissend en totaal! De acteur of regisseur die een personage naar een schema trekt, die reduceert het stuk tot zíjn eigen nietigste proporties. De meest geavanceerde wetenschappers hebben vandaag de dag het punt bereikt waar Shakespeare in essentie in zijn hele werk over gaat: verwildering, spanning, argwaan, twijfel, in twee woorden: niet weten. Wanneer Shakespeare (als ieder groot kunstenaar) spreekt over "orde", dan spreekt hij over chaos als realiteit en over orde als iets dat niet langer houdbaar is. Met die open mind, met die energie, kracht en bemoediging, geeft hij nieuwe woorden aan het diepe verlangen van de mens om zicht te krijgen op orde & chaos. Een goede tekst van Shakespeare zien in een goede vertolking, opent éven de deuren, laat even voluit het licht toe. Even zien we hoe de verhouding tussen orde en chaos zou kunnen zijn. Daarna gaat de deur weer dicht. Dat is de moed en het bemoedigende van iedere grote kunst.'

Peter Stein: 'Dat is trots geformuleerd. Trots speelt in ons werk een grote rol. Ik ben altijd trots op die enkele zuivere momenten, soms alleen in een repetitielokaal, vaak verspreid over talloze voorstellingen. Het moment bijvoorbeeld wanneer een acteur ons in niets meer ontglipt, álles geeft.'

Peter Brook: 'Dat is de schoonheid van dit medium op haar grootst.'

Peter Stein: 'Hoe bereik jij die momenten? Hoe ervaar je ze?'

Peter Brook: 'Ik werk door te luisteren, te kijken, ondertussen zo min mogelijk te denken of te be-denken. Dat is de kern: proberen, veranderen. Acteren (ook tijdens het repetitieproces) is lang niet zo chaotisch als het vaak lijkt. Er zit altijd richting onder. Luisterend, kijkend, maar vooral luisterend wéét je waar het goed gaat, waar fout. En je moet naderhand nooit denken dat je iets hebt gehááld. Dat leidt tot hetzelfde kortstondige genot als die tekst die je 's avonds geschreven hebt met een flink glas wijn op. De volgende ochtend zul je hem toch echt moeten weggooien.'

Loek Zonneveld

Titus Andronicus - had het stuk een zesde bedrijf, zou Shakespeare zich vergrijpen aan de toeschouwers op de eerste rij en ze onder gruwelijke pijnen laten sterven. Want op het toneel blijft geen held van de tragedie in leven. Zo ongeveer schreef ooit de Poolse Shakespearekenner Jan Kott over dit stuk. Het wordt beschouwd een als jeugdzonde van de jonge bard, een Hollywood B-film à la Nightmare at Elmstreet III. Maar dan gesitueerd in Rome, een stad die - in de beschrijving van de titelfiguur - gelijkt op 'een jungle vol tijgers'. Titus heeft het volk der Goten bedwongen en doodt - terug in Rome - de oudste zoon van de Gotenkoningin, Tamora. De nieuwe keizer Saturnius (het volk wilde Titus, maar die wilde zelf niet) neemt Tamora tot vrouw. Als keizerin kent zij maar één pad: dat van de meedogenloze wraak op Titus. 'Hoogtepunt' van haar wraak is de verkrachting (door haar zoons) van Titus' dochter Lavinia, waarna haar de handen worden afgehakt en de tong wordt uitgerukt. De actrice Almerica Schiavo wankelt in Peter Steins enscenering na de gruweldaad over de scene. Haar gezicht is goeddeels onzichtbaar door haar verwarde haren, haar armen met bloedende stompjes steken ver vooruit. En haar mond is een grote, gapende, inktzwarte opening. Aan tafel, bij haar vader en haar oom, leert ze hoe brood te eten zonder handen en zonder tong. Titus - die ondertussen ook een hand mist - slaat met zijn arm als een gek op de borst. Lavinia doet hem na. Om te overleven tot over de grens van de pijn, zoekt de woede een uitweg in bewegingen die pijn doen. Voor de meest gecompliceerde scenes van het stuk zoekt (en vindt) de regie de meest eenvoudige bewegingen. Hier ligt de grootte van Peter Stein. Zijn Tito Andronico is groots.

Drie jaar terug doceerde hij aan de theateropleiding van het Romeinse Centro Teatro Ateneo, waar Luca Ronconi, Benno Besson, Heiner Müller, Eduoardo de Filippo en Jerzy Grotowski hem voorgingen. Na het studieuze project werd in overleg met Peter Stein besloten tot de produktie van een voorstelling. Daarbij werd het Teatro di Genova (Genua) ingeschakeld. De Strehler-actrice Maddalena Crippa werd aangezocht voor de rol van de Gotenkoningin Tamora, Paolo Graziosi zou de rol van de levensgevaarlijke dandy in Shakespeare's stuk spelen, de Moor Aäron. En Eros Pagni werd bereid gevonden de titelrol van Titus te spelen. De kleinere rollen waren voor de studenten van het Romeinse Centro Teatro Ateneo. Voor Rome's jungle, 'una giungla di tigri' in de vertaling van Agostino Lombardo, ontwierp Moidele Bickel een decor van bewegende wanden met gaanderijen, in de neo-imperiale stijl van Piacentini, Mussolini's favoriete architect. Stein brak met de traditie om Titus Andronicus te spelen als karikaturale grand-guignol. Hij maakte er - op een totaal andere wijze als Gerardjan Rijnders' geniale Titus, Geen Shakespeare!, maar wel met dezelfde impact en zeer effectvol - een moderne gruwelfabel van, verteld in harde, scherpe, primaire kleuren, als videoclip over het uit de hand gelopen geweld, waarin de waanzin methode is geworden en wreedheid tot gangbare code. De voorstelling is door zijn heldere verhaalstructuur, rijke beeldtaal en ongelofelijke acteerprestaties een zoveelste hoogtepunt in het werk van Stein. Als het Holland Festival nog wat budget over heeft (na de gelukkige maar peperdure aankoop van het complete Théâtre du Soleil-project Les Atrides) zouden ze zich deze buitenkans niet mogen laten ontgaan. LZ