Toen Peter Stein in 1974 bij de Berlijnse Schaubühne Maxim Gorki's Zomergasten regisseerde, schreef de Duitse auteur (toen tevens bewerker en dramaturg) Botho Strauss in het programmaboek: 'Diese Aufführung bietet an eine Reihe von Menschen kennenzulernen.' Zo simpel was het en zo magisch werkte het. De Schaubühne (toen nog 'am Hallischen Ufer') bood een kristalhelder en toch geheimzinnig zicht op de menselijke existentie, waarbij zulke uiteenlopende regie-talenten als Peter Stein (artistiek leider van 1970 tot 1984), Klaus-Michaël Grüber en Luc Bondy zich maten met uiteenlopende theaterteksten van geniën als William Shakespeare, Heinrich von Kleist, Aeschylos en Anton Tsjechov, of klaarheid probeerden te brengen in lang niet (of nog niet) op de grote podia gespeelde stukken van Eugène Labiche, Eugene O'Neill, Jean Genet of Nigel Williams. Het loonde de moeite om bij een bezoek aan Berlijn even te kijken wat de Schaubühne te bieden had, ook al was een verlaat bezoek aan de kassa vaak vergeefs, want de voorstellingen allang uitverkocht. In 1981 werd de Mendelsohn-Bau, een bioscoopcomplex uit de jaren twintig, grondig verbouwd en ingericht voor theaterfeesten als de Oresteia van Aeschylos en Drie zusters van Tsjechov, en sindsdien heet de Schaubühne 'am Lehniner Platz', gelegen aan de destijds poenerige en sinds de val van de Muur ernstig verpauperende Kurfürstendamm. Na het vertrek van Peter Stein was het een komen en gaan van artistiek leiders die geen van allen rustig konden werken in de schaduw van hun tot fantoom geworden beroemde en beruchte voorganger. Even was er in de jaren negentig een opleving, na het aantreden van artistiek leider Andrea Breth, met haar prachtige serie toneel-naturalisten (De eenzame weg van Schnitzler, Hedda Gabler van Ibsen en Oom Wanja van Tsjechov). Maar de grote sterren waar Berlijn altijd voor uitliep waren al weg of gingen alsnog: Bruno Ganz, Edith Clever, Jutta Lampe, Otto Sander, Udo Samel, Werner Rehm, Branko Samarovski. De Schaubühne verweesde definitief. Andere theaterhuizen namen de leidende positie in het Berlijnse toneelleven over, vooral de huizen in het 'verre Oosten', 'da drüben', vlak over de muur die er niet meer was. Een paar jaar voor de eeuwwisseling was van de eertijds bejubelde theaterkathedraal nog slechts een dorpskerk aan een dampend moeras over. De gemeentepolitiek besloot tot een radikale en brutale schoonmaak, vrijwel iedereen werd ontslagen (alleen de zakelijk leider sinds 1962, Jürgen Schitthelm, bleef), er werden veertig nieuwe acteurs en dansers aangenomen (gemiddelde leeftijd rond de dertig), en tot de nieuwe artistieke leiding traden toe: Sasha Waltz (36) en Thomas Ostermeier (30), met naast hen de dramaturgen Jochen Sandig en Jens Hillje. Sasha Waltz is in Karlsruhe geboren, studeerde in Amsterdam aan de School voor Nieuwe Dansontwikkeling en werkte sinds 1996 in de romantisch-decadente Sophiensäle (in het nieuwe centrum van Berlijn), waar ze Zweiland (1997, ook in Nederland te zien geweest) en Na Zemlje (1998, tevens in het Holland Festival 2000 te gast) maakte. Voor de heropening van de Schaubühne regisseerde en choreografeerde ze het 'bewegingsstuk' Körper, dat op 3, 5 en 6 juni in het Muziektheater wordt gespeeld en geldt als de officiële start van het Holland Festival. Thomas Ostermeier volgde zijn theateropleiding aan de legendarische Ernst Busch Schauspielschule (voormalig Oostberlijn) en werd als 'beroeps' vrij snel opgemerkt middels een aantal regies in het kleinste theater van Berlijn, de Baracke (hij regisseerde daar onder meer Mark Ravenhill's Shoppen & Ficken, dat eerder naar het Holland Festival werd gehaald). Zijn openingsvoorstelling van de Schaubühne was Personenkreis 3.1. van de Zweedse schrijver Lars Norén, een door de Duitse kritiek vrij hardhandig aangepakt project, dat desalniettemin een publiekssucces is. Het 'beginselprogramma' van de nieuwe directie en het ensemble is vrij ambitieus: 'Het theater kan een plaats van bewustwording en daardoor van her-politisering zijn. Daarvoor hebben we in de beste zin van het woord een theater als tijdgenoot nodig, een theater dat probeert te vertellen over de individueel-existentiële en over de maatschappelijk-economische conflicten van mensen in deze wereld. Zodoende kan het theater, in een situatie van ogenschijnlijk extreme vrijheid van de eenling en volledige onderwerping aan de wetten van de markt, weer de vraag stellen: hoe moeten we eigenlijk leven?' Een centrale rol in de realisering van dit ideaal is weggelegd voor de 'auteurs', zowel in het toneelspel als in de dans. En dan: 'Für uns ist das utopische Moment des Theaters die Idee des Ensembles.' Daarvoor hebben veertig acteurs en dansers zich, om te beginnen voor twee jaar, bereid verklaard van werk bij televisie en film af te zien. Wat ze er - behalve veel rollen in veel stukken (negen premières in zes maanden!) - bij de 'nieuwe' Schaubühne voor terugkrijgen zijn onder meer gezamenlijke zeggenschap over bestuur, beheer, beleid en repertoire van het gezelschap, en een grote serie gemeenschappelijke trainingen. De verse gezichten van het Berlijnse theater beschouwen zich als vertegenwoordigers van de nieuwe generatie, die zich hebben afgekeerd van esthetisch weliswaar hoogontwikkelde maar inhoudelijk lege stijlfiguren. 'Sie wollen Geschichten erzählen, in denen menschliche Abgründe zu Tage treten und sich die existentiellen Fragen des Lebens stellen.' Voor minder doen Ostermeier en Waltz en hun Berlijnse 'partners in crime' het niet.

'Toneelspelers zijn geen goden. Het zijn engelen, die van God komen om de mensen verhalen te vertellen over het leven en de wereld. God spreekt door hun mond. Er zijn goede engelen en kwaaie engelen. Maar nu opereren de engelen op de harde markt van vraag en aanbod, en ze kunnen geen engelenloon meer krijgen. Hoe hoog moet het loon van een engel trouwens zijn? Ze moeten zich afbeulen om hun werk te doen en te overleven. Maar ze doen hun werk niet allemaal even goed. De woorden die God spreekt gaan via hun mond en hun lijf kapot.' Aan het woord is de links en rechts Dostojevski citerende jonge en verlopen pooier uit Lars Norén's Personenkreis 3.1., een van de openingsvoorstellingen van de Schaubühne, regie: Thomas Ostermeier. De titel van het stuk verwijst naar een segment van door maatschappelijk werkers samengestelde 'hulp'-plattegrond van de stad Stockholm. Hier komen een reeks mensen samen van wie het leven vrijwel ten einde of tenminste gebroken is. De meeste van de twintig figuren hebben geen naam meer, ze worden aangeduid als 'schizofreen', 'poolse', 'directeur', 'alcoholist', 'schrijver', 'cameraman' of gewoon als jongen of meisje. Het stuk telt 230 pagina's. Het kostte de Schaubühne-ploeg drie dagen om het skript gezamenlijk te lezen en men ging pas akkoord met de enscenering toen Ostermeier en zijn dramaturgen de tekst hadden teruggebracht tot een speelduur van viereneenhalf uur. De handeling speelt zich af tussen Allerheiligen en Kerstmis in een onbestemd jaar. Voor de Berlijnse enscenering werd een neutrale betonnen ruimte ontworpen, met slechts wat karig metalen meubilair, het soort bankjes dat men in Berlijn aantreft op de stations van U- en S-Bahn. Middenvoor is een enorme trap die naar de klapdeuren van een U-Bahnhof leidt - de hel. Daar wordt klassiek gemusiceerd (Bach's O Haupt voll Blut und Wunden op de piano), hier boven, in het vagevuur klinken Madonna, Rolling Stones, Nirvana, Take That en Lenny Kravitz; niemand schijnt te luisteren en in ieder geval wordt niemand er vrolijk van. Vrolijkheid is sowieso een schaars artikel in deze fascinerende happening, door een Duitse krant omschreven als een Oratorium der Diskriminierten (een andere criticus sprak over een mixture van Trainspotting, Thesentheater & Totenmesse). De voorstelling kent een paar 'zakken', sleept zich soms voort naar het niks daaronder of iets vaags daarboven, maar haalt haar kracht voornamelijk uit een groot aantal briljante individuele optredens, sketches, monologen, die nauwkeurig zijn gechoreografeerd, met een enorme fysieke perfectie worden uitgevoerd, en die zich daar toch ook weer niet op laten voorstaan, omdat ze stuk voor stuk rafelig bij elkaar lijken te zijn geïmproviseerd. Personenkreis 3.1. is emotionerend theater aan de rand van een hopeloos lijkende afgrond, een scherp statement ook tegen het harteloze neoliberalisme van kanselier Schröder c.s. in een stad die met de dag kouder, killer en sterieler wordt. 'In die zin is deze zogenaamd nieuwe Schaubühne een echo van het theater dat door Peter Stein in 1970 werd opgezet, en dat doordrenkt was door de utopiën van de Achtundsechsziger die tot de oprichters behoorden.' Aan het woord is Hans Diehl, de enige toneelspeler van midden vijftig die er toen en al die jaren daarna bij was, en die nu als gastacteur de 'directeur' (werkloos, dakloos, hopeloos) speelt in Personenkreis 3.1. Diehl: 'Toen hadden we het ook steeds over een Neu-Anfang, een idealistisch gebaar in de richting van het Duitse theater dat in oude vormen en tradities was blijven steken. We begonnen indertijd met Brecht's Die Mutter, een bewerking van een roman van Maxim Gorki, altijd beschouwd als het meest communistische toneelstuk van Brecht, maar door Stein geregisseerd als een humanistisch leerstuk. Het probleem van de "oude" Schaubühne werd echter steeds meer haar estheticisme, de overconcentratie op tekst en taal, de naar binnen gerichte kijk van de toneelspelers, een soort navelstaren. En daar ligt een groot verschil met de generatie theatermakers die nu is aangetreden. Ze zijn losser, ze hebben een ongegeneerd spelplezier, zijn spontaan, niet bezwaard door het loden gewicht van een verleden. Ze handelen in de kern als de personages in Norén's stuk: wat ze zeggen dat zíjn ze ook. Dat bewonder ik in Ostermeier en Waltz. Ze behoorden lang tot wat we hier in Duitsland Nachwuchs noemen, altijd maar jong en aanstormend talent. Maar ze bleken helemaal niet bang om hun verantwoordelijkheid te nemen, wat juist in zo'n vorbelastetes Haus als de Schaubühne, met die eeuwige slagschaduw van Peter Stein, een zegen is.'

Er heerst duidelijk een andere sfeer in het statige witte gebouw aan de Lehniner Platz. De grauwsluiers zijn weg, net als de tempelachtige plechtigheid en de deftige stemming onder het bedienend personeel. Toen ik twee voorstellingen op één avond wilde zien en de eerste wat uitliep, werd ik door behendige jongelui stiekum bij de tweede (die al begonnen was) naar binnen geloodst - zoiets zou in de 'oude' Schaubühne volstrekt ondenkbaar zijn geweest. Ook de vakliteratuur in het kleine boekwinkeltje is aangepast: niet meer uitsluitend de erudiete teksten waarin de grote klassieken van eindeloze reeksen voetnoten worden voorzien, maar nu ook boeken over dans, de fysieke theaterpraktijk van Jacques Lecoq, de biomechanica van Meyerhold. De combinatie van dansers en toneelspelers binnen één gezelschap is weliswaar niet nieuw in Berlijn - de Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz wordt al sinds de vernieuwing daar (vrij snel na de Wende) geleid door regisseur Frank Castorf en choreograaf Johannes Kresnik - maar leidt hier tot gezamenlijke (verplichte) trainingen van acteurs en dansers, die ook samen over het speelplan en nieuwe projecten beslissen. Gesamtprojekte voor Tanz und Sprechtheater zijn pas in het tweede seizoen voorzien. De drie Schaubühne-zalen worden intensief bespeeld en het repertoire is veelzijdig. Barbara Frey, een talentvolle jonge regisseur, heeft net een luchtig lenteniemandalletje afgeleverd, de relatiekomedie Vor langer Zeit im Mai van huisschrijver Roland Schimmelpfennig. Eerder dit seizoen regisseerde ze de Shakespeareaanse, absurde Macbeth-pastische Ubu van Alfred Jarry, een intelligente versie van deze oubollige tekst uit het begin van de vorige eeuw, verbouwd en verspijkerd tot een huiskamerdrama van Duitse kleinburgers die fantaseren over griezelige machtsovernames en staatsgrepen. De regisseur neemt bij iedere uitvoering als slagwerker enthousiast deel aan het begeleidende huisorkest.

Een van de meest politieke stukken op het repertoire van de Schaubühne komt uit de koker van een auteurscollectief dat opereert onder het pseudoniem Soeren Voima en voornamelijk schrijft voor het Theater am Turm in Frankfurt am Main, waarmee de Schaubühne co-produceert. De regisseurs Tom Kühnel en Robert Schuster tekenen voor de regie van het 'UNO-Oratorium' Das Kontingent. Het stuk speelt in een niet ver verwijderde toekomst en vertelt het verhaal van een speciale militaire eenheid (een contingent soldaten) die door de Verenigde Naties in een crisisgebied (Kaukasus) zijn gestationeerd om daar een wankele vrede te bewaken. Voor een koor - de krijgsraad - moeten drie bataljonssoldaten zich verantwoorden voor de dood van een collega. Ze hebben hem doodgeschoten omdat hij een gevaar vormde voor het welslagen van hun missie. De collega, aangeduid als 'de jonge Amerikaan' handelde te ondoordacht, hij had de vaardigheid om zijn gevoel van zijn verstand te scheiden nog niet onder de knie en moest daarom sterven. Het koor moet over de juistheid van deze daad een uitspraak doen. De koorleden, alle medespelers van het ensemble, zitten op een verhoging voor een tiental hemelsblauwe VN-vlagen. Op het vierkante speelvlak voor hen worden de situaties die tot de excecutie van de 'jonge Amerikaan' leidden, met eenvoudige middelen nagespeeld. Aan het begin van de voorstelling stellen de leden van het contingent zich voor als kandidaten in een televisiequiz. Bill, de jonge Amerikaan, heeft zich bij de VN als vrijwilliger aangemeld omdat hij de beelden van dagelijkse verschrikking op de televisie niet meer kon aanzien. In zijn praktijk als VN-soldaat voelt hij de verschrikkingen nu aan den lijve. Bij verkiezingen wordt Bill woedend over de laffe teksten van een lokale militaire dictator, bij de verdeling van hulpgoederen bevoordeelt hij een zwangere vrouw, een huurlingenaanvoerder scheldt hij ontactisch uit voor onmens, en bij een strenge grensbewaking laat hij een vrouw met redelijke argumenten toch passeren. Zijn menselijk gedrag leidt eerder tot verscherping van de spanningen dan tot de rust van de afgesproken peacekeeping. De gespeelde authenticiteit van een optredend journalist veroorzaakt een incident dat voor 'de jonge Amerikaan' fataal afloopt. De uitspraak van de krijgsraad doet de hele kwestie inderdaad als zodanig af: een onvermijdelijk incident. Het koor breekt die uitspraak aan het slot van de voorstelling in feite weer open - door een lofzang op het collectieve 'goede' gedrag te plaatsen tegenover een lofzang op recht en moraal van het individu. Das Kontingent is een prachtige voorstelling. De in het script zorgvuldig gearrangeerde cliché's - het publiek wordt snel vertrouwd gemaakt met de afloop van het verhaal en volgt nieuwsgierig het verloop - worden verklankt door een gestileerd ritmisch spreken, heldere koorzangen (de muziek van Matteo Vargion kent talloze verwijzingen naar Brecht's huiscomponist Hanns Eisler), en het tamelijk uitdrukkingsloze handelen van de soldaten en de koorleden die als lokale bevolking en als de journalist optreden. Dit alles wordt onderkoeld en met bloedige ernst getoond als een spel binnen het spel, met een knipoog naar Brecht's leerstuk De Maatregel (waarin een vergelijkbaar probleem aan de orde werd gesteld), en zonder ook maar één moment in de valkuil van parodie of politiek cabaret te vervallen. De produktie Das Kontingent (wie neemt de handschoen voor een Nederlandse uitvoering op?) krijgt half juni een vervolg via het project Peace van Falk Richter (die onlangs Brecht's Johanna van de slachthuizen regisseerde bij Toneelgroep Amsterdam). In dat project, dat Richter zelf schrijft en regisseert, wordt de reactie behandeld van leeftijdgenoten (dertigers) op het feit dat in 1999 Duitsland voor het eerst sinds 1945 weer direct in een oorlog betrokken raakte, namelijk in Kosovo (première: 13 juni).

In zekere zin heeft Sasha Waltz het binnen de gereorganiseerde Schaubühne relatief gemakkelijk. In haar eigen woorden: 'Dans bevindt zich binnen dit huis in een goede positie. Toch voel ik me betrokken bij het verleden van de Schaubühne. Hier is altijd ook nonverbaal theater gemaakt, door Robert Wilson en Meredith Monk. Ik voel me verplicht om in deze lijn door te werken, ook al concentreer ik me meer op de dans. Thomas Ostermeier vecht met een totaal andere erflast. Ik zou in dezelfde positie als hij verkeren wanneer ik het danstheater in Wuppertal van Pina Bausch zou overnemen.' Met Körper heeft Sasha Waltz ook een architectonische hommage aan dit immense Berlijnse theaterhuis gemaakt (ze heeft die belangstelling van huis uit meegekregen, Waltz' vader is architekt). De grootste zaal van de Schaubühne is helemaal leeggeruimd. Vanaf de steile tribunes kijken we in een lege antieke arena, een diepe, hoge, halfronde ruimte, het skelet van een betonnen cirkus, met een zwarte dansvloer bestaande uit makkelijk te verwijderen, beklede 'tegels', daarop een vijf meter hoge toren, die in de loop van de voorstelling zal omvallen en de ruimte totaal zal veranderen door een plotseling vrijgekomen, schuin oplopende dansvloer van licht hout. De ruimte getoond in al haar puurheid, zoals in de ruimtes van het Jüdisches Museum, waar het project in de tien maanden repetitietijd onder meer werd voorbereid. De dansers zijn klein in deze grote hal, naakt ook (met huidkleurige slips). Na een heftig vallen, slaan en slepen in trio's verdwijnt een deel van de dansers in een veel te nauwe vitrine, waar ze een verontrustende 'berg' gekromde en naar lucht happende lijven vormen, als waren ze op sterk water gezet. Na de bevrijding uit de beklemming wordt het zakelijke, niet zelden van emoties ontdane karakter van de voorstelling Körper onderstreept, als uitdrukking van de verandering in de actuele blik op het fenomeen lichaam. Twee danseressen markeren met rode viltstiften de plaatsen van vitale organen: longen, hart, nieren, lever. Meteen wordt de prijs van de organen op de medische orgaanmarkt erbij vermeld en de daarbij horende angsten uitgesproken. Deze individuele 'nummers' worden afgewisseld met ensemble-choreografiën, in lijn tegen de muur, in diagonaal dwars door de ruimte, als gestapeld rollende lijven van links naar rechts. En er is - zoals altijd bij Sasha Waltz - ruimte voor humor en relativering. Zoals de act van twee lijven die onder een ruime rok tot één figuur worden, alleen verkeerd aan elkaar geschroefd, centauren waarvan de kniën verkeerd staan en ook de tenen. Of de running gag waarin dansers vertellen over situaties uit het dagelijks leven en daarbij consequent steeds het verkeerde lichaamsdeel aanraken ('knie' zeggen en oksel aanraken, 'oog' noemen en naar een tepel wijzen). De voorstelling is de articulatie van het verlangen van de mens naar een eeuwig levend lichaam, naar het perfecte lijf, naar de drang alles te controleren. Over die lust for life hangt de eveneens eeuwige nachtmerrie om als ziek en aftands monster te eindigen, een angst die perfect wordt verklankt in het unheimische en via dolby-surround alom aanwezige geluidsdecor. Sasha Waltz: 'Met deze neutraliteit, een zakelijke blik op het koude lichaam, heb ik een duidelijk statement af willen geven. De lijven zijn weliswaar naakt, maar bewust ontdaan van iedere seksuele of sensuele associaties. In een nieuw werk wil ik het warme lichaam centraal stellen.' Daar kan men, na deze emotionerende voorstelling Körper, alleen maar reikhalzend naar uitzien.

Loek Zonneveld