Een aantal jaren geleden werd de deze winter overleden NRC-theater-criticus Jac Heyer in een VPRO-radioprogramma door enkele collumnisten afgedroogd, vanwege zijn sympathie voor de theaterproduktie Bakeliet (1987, Toneelgroep Amsterdam, regie: Gerardjan Rijnders). De produktie was een op heftige ritmes gemonteerd familieverhaal, theatrale soap met de allure van een video-clip. Rijnders zette met deze even succesvolle als omstreden voorstelling een handtekening op de Amsterdamse plankieren, waarvan de scherpe contouren werden doorgetrokken in Titus, geen Shakespeare (1988) en Ballet (1990). De reeks zal haar (zeer voorlopige) voleinding krijgen in de 'Anne Frank'-produktie die voorjaar 1992 in première gaat. De grachtengordel-yups die in 1987 Heyer's gesprekspartners waren, wilden er van geen kanten aan, vonden Bakeliet klinkklare nonsens, theatraal postmodernisme, onbegrijpelijke flauwekul. Ik herinner me de aanvaring als meer dan het zoveelste incident, waaraan de dorpsbrink van ons vaderlandse toneel voortdurend zo arm is. Het was een keerpunt.

De zich als culturele opinion leaders manifesterende journalisten pikten de bewegelijkheid van de Nederlandse theater-avantgarde niet langer. Gespeeld moest er worden, sterren wensten zij te zien, handzame dictie in volgzaam teksttoneel. Heyer uitte enkele jaren na het incident zijn verbijstering tegenover Groene-redakteur Max Arian. Waarvoor heb ik al die jaren spannende en nieuwe richtingen in het theater beschreven? Om dit aperte conservatisme te oogsten? Dat waren zijn verbouwereerde vragen. De radio-botsing had een schokwerking voor velen. Niet in de laatste plaats voor Heyer zelf - hij stopte na de aanvaring een tijd met recenseren. De restauratie zette zich door. We kregen Cox Habbema en nieuwe begrippen als 'maatschappelijke respons' - een chique synoniem voor commercieel volgemetselde zalen.

Deze maand neemt Mickery, hét laboratorium par excellence, waar men theater maakte (en inkocht) dat haaks en hoekig op bovenvermelde verloedering en commercialisering staat, neemt dezer dagen luidruchtig afscheid met de Amsterdamse manifestatie Touch Time . Daarin presenteert Gerardjan Rijnders een 'trailor' (zeg maar: voorfilm) van zijn volgende stap in het dwarse montage-theater. De theatrale avantgarde wordt ouder maar niet moeier. Ze blijft (soms letterlijk als een gek) zoeken naar openingen in de vestingwallen van de immer herlevende theater-restauratie.

* * *

Die vesting bestaat al ruim een eeuw lang uit dezelfde tekens aan dezelfde vierde wand: realistische, herkenbare personages, mooi insluimerend toneel, soap op de plankieren. En wij - publiek - gluren door de toneelopening. 'Nederlanders zijn enthousiast over toneel als het maar gewoon is,' vertelde onlangs een actrice op mijn radio. Catherine ten Bruggencate was in het programma vanwege een overigens zeer ongewoon en verwondbaar gespeelde rol in de van emoties gesteriliseerde produktie De functie van Toneelgroep Amsterdam. Misschien verwoordde ze met haar uitspraak inderdaad wel het diepe verlangen naar realistische, herkenbare personages van 'wil je nog koffie' en 'gaat u zitten' en daarna de geloofwaardige scenes van 'het-is-uit-het-leven-gegrepen'. Gootsteen-realisme kan ook erg prachtig zijn, daarover geen twijfel. Zoals sommige mensen zweren bij die nauwelijks nog bestaande gootstenen van dat echte weerbarstige steen. Hugo Claus' juweeltje Winteravond bijvoorbeeld haalde ons een Vlaamse kroeg binnen en toonde daar de ongeslepen parel van de soort 'waarin een klein drama groot kan zijn'. (Als U dit leest is de voorstelling helaas al niet meer te zien, volgend seizoen gelukkig wel op de televisie).

'Gewoon doen' of haar tweelingbroertjes 'geloofwaardigheid' & 'herkenbaarheid' op het toneel, zijn niet zozeer de exclusieve verlangens van Nederlanders (die wel een patent hebben op 'doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg') maar een universeel publieksverlangen van de brede - zij het sterk geslonken - menigte van theaterbezoekers. Zoals de gemiddelde opera-bezoeker lijkt te smachten naar de onhandig door de lucht maaiende worsten-armpjes en de onwennig voor- en achteruit stappende warme alt van meer dan gewoon lichaamsgewicht, zo smacht de gemiddelde toneelbezoeker naar echte tranen, echte jaeger-onderbroeken en zelfgebreide emotionaliteiten van alledag in een Joop ter Heul-verhaal. De treurbuis bevredigt een hoop van die behoeftes, dat is zeker waar. Maar zoals een gemiddelde opera-liefhebber na zes keer de waanzin-aria uit Lucia di Lammermoor door een digitaal tot leven gewekte Callas, wel weer eens een echte colloratura uit Mozart's harem wil zien (en vooral horen) ontvoeren, zo gaat de gemiddelde toneelliefhebber na een flinke portie aanvaardbaar tv-drama weer het rare geroezemoes vlak voor het doven der lichten missen en het zweet van de eerste acteurs-opkomst. De meerderheid van het theater bedient de toeschouwer overigens nog altijd op zijn wenken: met ruis, zweet, vlotte lachers en vooral met de streling van zijn door geloofwaardige gevoeligheid sterk zwellende smaakpapillen. Een minderheid van de theatermakers negeert dit pakket verlangens consequent en heeft zulks deze hele, voor het toneel zo opwindende, eeuw gedaan. Met name het imitatie-dictaat ('dit is uit het leven gegrepen') wensten zij nadrukkelijk niet te volgen. Zij eisten - van Meyerhold, via Brecht naar Artaud, Grotowski, Kantor, Wilson en verder - steeds opnieuw het theater te benoemen als 'de kracht van het ogenblik'. Hun territorium & intenties - criticus Jac Heyer heeft het pijnlijk moeten ervaren - moesten (en moeten) steeds opnieuw worden bevochten, verduidelijkt, uitgelegd. Steeds opnieuw.

* * *

Tegenover de realistisch uitgebeelde mensen van 'de toneeltraditie' plaatsen de brutale theater-ontregelaars kunstfiguren , uit stukjes realiteit opgetrokken personages. Dat is wellicht de kern geweest (en nog!) van de talloze omwentelingen binnen het toneel van de twintigste eeuw: het personage is geen persoon meer, het is een non-persoon, een 'abstractie op weg' (de surrealist avant la lêttre Jarry ), een 'creatie van plastische vormen in de ruimte' (de Russische constructivist Meyerhold), een 'transformatie van de menselijke vorm' (de Bauhaus-theatermaker Schlemmer). Hun aller uitgangsstelling luidde: we kennen de mens niet meer. En derhalve zal de theatermaker hem ook niet meer als een bekend of gekend wezen mogen en kunnen uitbeelden. Hij zal hem opdelen in 'stukjes mens', fragmenten die worden 'opgevuld' met woorden (Beckett, Ionesco en Pinter deden dat al op eigen wijze). Zijn herkenbare, omschrijfbare identiteit is verloren geraakt. Het toneel verzaakt de identificatie-plicht. De bijna automatische vereenzelviging tussen publiek en toneelkarakter komt op de helling.

In 1906 stimuleert de grootvader van Mickery-voorman Ritsaert ten Cate , de Nederlandse acteur en regisseur Eduard Verkade , de publikatie van een boekje waarin zulks voor het eerst helder wordt uiteengezet: De kunst van het theater door de Engelse theatervernieuwer Edward Gordon Craig . Een van de hoofdstukken in dit (als dialoog tussen theater-leek en theater-vakman geschreven) vlugschrift luidt: 'Wij gaan een voorstelling zien, niet hooren.' De Vakman maakt daarin de volgende analyse over de vervlakking van het theater: 'De eerste dramatisten waren kinderen van het theater. De tegenwoordige zijn dat niet. De eerste dramatist verstond wat de tegenwoordige nog niet verstaat. Hij wist dat, wanneer hij en zijn makkers op de planken verschenen het publiek meer belust zou zijn op 't zien van wat zij doen , dan op 't hooren van wat zij zeggen zouden. Hij wist dat men op 't oog gauwer en indrukwekkender werkt dan op eenig ander zintuig van het menschelijk lichaam. 't Eerste dat hij bemerkte bij zijn opkomen waren veel paren oogen verlangend en vragend. Zelfs diegenen, die zoover af zaten, dat zij bij geen mogelijkheid alles zouden kunnen verstaan, van wat hij zeggen mocht, schenen hem vlak bij door middel van de doordringenden blik hunner vragende oogen. Tot dezen, tot allen, sprak hij of in poëzie of in proza, maar steeds door handeling, door poëtische handeling, dat is dans, of door prozaïsche handeling, dat is gebaar.'

Craig - een briljant acteur die het Victoriaanse toneel op het jonge hoogtepunt van zijn carrière de rug toekeerde - wist dat de klassiek (lees: op het realistische effect) geschoolde acteur, nooit aan een dergelijke opdracht zou kunnen voldoen. Hij stelde daarom ook voor de acteur eenvoudigweg af te schaffen en te vervangen door (zoals hij dat noemde) een 'supermarionet', een kunst-mens. Craig schrijft in het pamflet uit 1906 (bij mijn weten de enige tekst die van zijn hand in het Nederlands verscheen): 'De marionetten, zoo komt het me voor, zijn de laatste echo van een of andere kunst van een verstorven beschaving. En wie weet wordt de marionet weer het vrome trouwe medium voor des kunstenaars schoone gedachten. Voor de bewegende en sprekende kunstenaars in de open lucht vormde een deel der natuur een harmonieerende omgeving. Maar nu (en ik vind dit een stap vooruit, niet achteruit) zijn omgeving en aankleeding niet meer scheppingen van natuur zijn, maar van kunst - echt werkelijk of onwerkelijk, naar gelang den aard van den schilder - nu zijn ze ook het best wanneer ze onwerkelijk zijn. En nu we zoover zijn, mogen we misschien in den verren toekomst ook hopen op den terugkeer van de figuur of symbolische mensch, ook door handen in elkaar gemaakt, zoodat we eens weer de waarlijk edele kunstmatigheid terugkrijgen, waarvan de oude schrijver spreekt, en we niet langer beïnvloed worden door de gevoelvolle bekentenissen van zwakheid, die elken avond de schouwburgbezoekers bezighouden en die op hun beurt in hun toeschouwers juist de zwakheden, die vertoond worden, wekken.'

'Edele kunstmatigheid' stelt Craig in 1906. 'Zo perfect, zo uitgebalanceerd mogelijk, zo weloverwogen als mogelijk is, vormgeven aan een tekst', zegt Gerardjan Rijnders in 1991. In de 85 jaar die tussen deze twee uitspraken liggen, is vaak verwezen naar een en hetzelfde boekje: een pamflet van de hoogromantische schrijver Heinrich von Kleist , Over het marionetten-theater . Rijnders stelde in het midden van de tachtiger jaren (toen hij, als ik me goed herinner, Kleist in Duitsland regisseerde) voor, dit boekje verplichte lectuur te laten zijn voor iedere acteur. Onlangs refereerde hij er weer aan in een weekblad-interview, en ik geef zijn fraaie samenvatting van dit invloedrijke vlugschrift hier integraal weer: 'Het hele essay is gebaseerd op de ontmoeting van twee mannen in een park. De een zegt tegen de ander: het mooiste dat ik ooit van mijn leven heb gezien was een dansje van twee beren, dat was zo gracieus, dat was zo ontroerend, dat kan geen mens nadoen. Het enige wat erop leek, vertelt de man, is hoe marionetten zich bewegen, als de marionettenspeler virtuoos genoeg is. De conclusie van het essay is: kijk, beren hebben geen bewustzijn, die zijn nog onschuldig, dus hun beweging is perfect, vanzelfsprekend en harmonieus. Zo zou acteren moeten zijn. Namelijk door het bewustzijn alsmaar verder te ontwikkelen en via een volstrekte beheersing en berekening en kunstmatigheid kan wellicht die gracieuze toestand van die beren worden geëvenaard. Acteurs als supermarionetten. Door de uiterste kunstmatigheid, door de meest perfecte vorm zou dat kunnen.'

Uiterste kunstmatigheid. Geen gesticulatie,maar gratie - zoals Tsjechov acteurs in zijn stukken voorhield. Schuldeloos acteren, het vastleggen van wat gevonden is en briljant lijkt (perfect nadoen) zo lang mogelijk uitstellen, niet pretenderen dat een acteur al acterend iemand anders wordt, niets verwijst meer naar een realistische context. De acteurs zijn niet de boodschappers over de micro- of macro-kosmos, zij zijn snijmeesters geworden, zij snijden de werkelijkheid (de 'natuur') met fileer-mesjes zorgvuldig uiteen en tonen ons, ademloos publiek op de tribunes van het anatomisch laboratorium, de bloederige delen.

* * *

Touch Time , de 'afscheidsmanifestatie van Mickery', wordt geopend door de Wooster Group en gesloten door het Bread & Puppet Theatre . Ritsaert ten Cate heeft deze laatstgenoemde groep als eerste naar Nederland gehaald. In 1968. Een jaar later waren ze er weer, met hun op de actualiteit toegesneden versie van het bijbelverhaal, The Cry Of The People For Meat And Bread , ergens in Amsterdam (ik dacht het oude, nog niet verbouwde en nog rijkelijk naar tabak riekende Frascati). Voorafgaand aan die voorstelling deden ze iets wat ik mijn leven niet meer vergeet. Ze speelden op de Dam een straat-act: A Man Says Goodbye To His Mother . Ik neem de tekst van die act bij dit artikel op. Als hommage aan de eenvoud en de durf van deze groep. Nog altijd als ik deze simpele woorden lees, vallen de beelden die erbij horen als vanzelf weer op mijn netvlies. Ten overvloede: 1969 was het jaar waarop de nu zo vervloekte en door Amerika als fantoom bezworen oorlog in Vietnam een van haar verste dieptepunten had bereikt.

De Wooster Group is zonder meer de meest vooraanstaande experimentele theatergroep uit Amerika. Ze werken al vijftien jaar collectief samen aan een volstrekt eigen theater-taal, waarin meerdere media (tekst, mechanisch beeld, beweging, muziek) samenkomen. In de loop van hun werkprocessen - die lang duren en buitensporig slecht zijn gesubsidieerd (net als bij het Living Theatre in de late zestiger jaren is Europa hun redding) - is alles toegelaten. De regisseur van de groep, Elizabeth LeCompte , probeert dingen te vinden die haar werkelijk aanspreken, die waar en prachtig zijn, die nog niet eerder zijn vertoond. Maar met herkenbare personages is ze nooit bezig. Ze denkt louter in termen van geluid, beeld, ritme en timing, in een stuk als partituur, als scenario voor een multimediale clip. In een verhelderende publikatie van het Brusselse Kaaitheater (Theaterschrift 1, Over acteren) komen enkele van de Wooster-acteurs aan het woord over hun werk. Ik citeer wat prikkelende en karakteristieke uitspraken. 'Wat de ontwikkeling van personages betreft, lijkt het werk Brechtiaans, omdat er geen bereidheid wordt verondersteld om iets te geloven. Je moet niet "opgaan in je personage". Je bent steeds iemand die het personage "betekent". Ik las iets in een boek over Japans Noh-theater. Ze zeggen dat het masker het middel is waardoor "geestelijke bezetenheid" mogelijk wordt; je ontkent immers jezelf door het masker op te zetten, en daarna ontken je het bestaan van het masker.' (Kate Valk) 'Soms probeer ik te denken dat de slimste mensen die ik ken onder het publiek zitten. Dat is ongeveer mijn voorbereiding om op de scene te gaan. Dan denk ik: de slimste mensen die jij je ooit kan inbeelden, die zitten daar vanavond. Er zijn maar zeventien mensen, maar het zijn de zeventien slimste mensen. En dus moet je echt je kaarten op tafel leggen en jezelf hier vanavond onderzoeken, want zij zullen weten of je vals speelt in dat proces waarin je probeert jezelf te zien. Ik ben hoegenaamd niet geïnteresseerd in een personage, behalve op een soort niveau van grapjes maken. Mijn interesse in personages zou enkel kunnen liggen in het voorstellen van iemand anders, een fictief iemand, als trucje om iets over mezelf te weten te komen in aanwezigheid van een publiek.' (Ron Vawter) 'Voor mij als performer past het publiek in de simpele veronderstelling dat indien ik geïnteresseerd ben in bepaalde dingen,het publiek ook geïnteresseerd zal zijn om daarnaar te kijken. Ik denk dat het bevrijdend werkt om geen enkele verplichting te hebben om wat dan ook te volbrengen. Maar tegelijkertijd hou ik van dat oude show-business-gedoe: ik hou ervan mensen te amuseren. De manier waarop ik nadenk over de partituur van een stuk is in feite zuiver fysiek. Wanneer ik beslis dat ik een gevoel moet hebben over iets, dan voel ik niets.Dus eerder dan over dat gevoelen na te denken, denk ik na over het doen. Doorheen die herhaling ontstaat je script. Het geeft je een soort van bewuste, logische denkwijze. Dat is wat een voorstelling voor mij altijd weer zo opwindend maakt: het werkelijk en zuiver gewoon doen .' (William Dafoe).

De Wooster Group speelt in Touch Time de voorstelling Brace up! (vertaald zoiets als: Zet je schrap!) op basis van Tsjechov's Drie zusters . De voorstelling lijkt op een apotheose van alles wat de groep in de afgelopen jaren heeft ontwikkeld. William Dafoe (die in Brace up! prachtig de permanent verkouden broer van de drie zusjes speelt) heeft over zijn eerste confrontatie met 'de Woosters' ooit gezegd: 'Ik kon er kop noch staart aan ontdekken maar ik hield er zeer van. Het deed me vooral denken aan tekenfilm. Het had een soort van bezeten energie, nieuwe logica gebouwd uit kleine stukjes, "events".' Zo is het nog. De logica van Tsjechov's stuk wordt weliswaar aangehouden,maar door de combinatie van sterke tekst-uitsnedes, vreemde dansjes, 'citaten' uit Oosterse vechtsporten, fragmenten (meestal niet langer als enkele seconden) uit horror -movies van een hoog B-film gehalte, ontstaat een totaal nieuwe theater-poëzie, light verse , prachtig van timing en understatement. Ik werd er een beetje high van. De personages op het rommelige, uitdragerij-achtige speelvlak worden constant in het vizier gehouden door een batterij camera's en in beeld gebracht met wonderlijke vertragingstechnieken (geen Sergio Leone-slow motion, het lijkt eerder een soort slow fastening , een versnelde vertraging). Sommige personages zijn überhaupt niet live aanwezig,maar alleen op de video-schermen te zien (zoals de oude dienster Anfisa - een prachtige bejaarde mond, met een kakel-harde stem en constant close in beeld). De jongste zus, Irina, is overigens prachtig tegen-gecast in de persoon van de 72-jarige actrice Beatrice Potter en dat levert - vooral in het derde bedrijf - ware wonderen op. De Wooster Group is (zo'n anderhalf jaar lang) in Tsjechov gaan wonen en ze hebben er hun eigen huis gebouwd, een authentieke omgang met de auteur gevonden (hij zou, denk ik, beslist zeer tevreden met de uitvoering zijn geweest). Tsjechov is verbouwd (het beruchte laatste bedrijf wordt als een tussenzin afgehandeld) maar ook zeer goed verstaan. De acteur Ron Vawter , die op een subtiel zwoele manier met tegelijk een forse afstand tot het personage de op Masja verliefde kolonel Versjinin speelt, zegt in het eerder geciteerde Kaaitheater-schrift over de persoonlijke omgang van 'de Woosters' met hun materie het volgende: 'De spelende acteur viel samen met het personage, er was geen fictieve afstand nodig,hoewel we die wel ontwikkelden. De acteurs vormden het centrum van de voorstelling en de ficties konden rondom hen geweven worden. Ik werd er mij van bewust dat het niets uitmaakte of ik erg getraind was of niet. Het ging niet om mijn vermogen Versjinin te verpersoonlijken of te zijn , het belangrijkste was dat ik de wegen vond om zo goed als mogelijk mijzelf te zijn in een publieke situatie. In een publieke situatie op een zo interessant mogelijke manier jezelf zijn, dat is wat we doen.'

Zo zijn we terug bij het begin. Geen fictieve afstand. Ongewoon persoonlijk. Zonder ingeleefde gevoeligheden. Als in de warrige opstart van Brace up! de vertelster (Kate Valk) aan Beatrice Potter vraagt 'Are you in character?' ('Zit je in je personage?') is dat een fraaie knipoog naar wat ze niet willen. Het antwoord laat dan ook geen ruimte voor misverstanden over deze kwestie: 'Oh,no, not at all'.

LOEK ZONNEVELD

Over de Wooster Group bestaat bij mijn weten één gedegen studie, te weten Breaking the rules van David Savran.

A Man Says Goodbye To His Mother

Bread & Puppet Theatre, 1969

Omroeper met zak waarin alle atributen. Hij draagt een dodenmasker. Hij wordt gesecondeerd door trommelaar.

Moeder , in het zwart, wit masker.

Zoon , legerkleding, ongemaskerd.

Omroeper zegt de tekst, twee acteurs voeren deze uit. De moeder verwisselt tussentijds twee keer van masker.

Tekst Omroeper :

Een man neemt afscheid van zijn moeder.

Hij vertrekt naar een ver land.

Het is een verraderlijk land. De man heeft een geweer nodig.

Het is een gevaarlijk land. De man heeft een gasmasker nodig.

Het is een heel gevaarlijk land. De man heeft een vliegtuig nodig.

Terwijl hij loopt bezeert hij zijn arm.

Hij krijgt een medaille.

Hij komt aan in het dorp. Dit is het dorp. (De Moeder wisselt van masker.)

De vrouwen maken soep klaar.

De man neemt zijn vliegtuig en zoekt zijn vijanden.

De mensen zijn bang.

De man is bang.

De mensen gaan naar het veld voor de oogst.

Ze verbergen zich in de huizen.

De man neemt een lucifer en verbrandt de huizen.

(Er gebeurt niets.)

De plaatselijke brandweer heeft ons verboden huizen in brand te steken, dus verscheuren we ze maar.

De kinderen zijn bang. Ze kruipen bij moeder op schoot.

De man neemt zijn vliegtuig en zoekt de vijand. Hij bombardeert de kinderen. De kinderen sterven.

De vrouw neemt haar schaar en valt de man aan.

(De Omroeper met het doodsmasker leidt haar hand.)

Zij doodt de man.

De man sterft.

(De Moeder wisselt van masker.)

De moeder ontvangt een brief.

Zijn lichaam wordt naar haar teruggestuurd.

(De Moeder neemt een wit laken en bedekt het lichaam ermee.)

EINDE

(vertaling: Loek Zonneveld)