Peter Zadek, regisseur

 

een verzameling scènes en indrukken

 

 

 

'Peter Zadek is de bederver van het Duitse theater. Wat de bederver doet, dat hebben de aanklagers van Socrates op onvergankelijk wijze verwoord: de goden verloochenen waarin de staat gelooft, het recht als onrecht bespotten, het onrecht als recht verheerlijken. Het is bekend dat Peter Zadek in de ruim dertig jaar dat hij nu in dit land werkt, geen godsbeeld dat de Bondsrepubliek voor zichzelf heeft opgericht onbesmeurd heeft gelaten. (...) Peter Zadek begroette de acteur/regisseur Fritz Kortner - de na de oorlog teruggekeerde emigrant, balling - in een essay als "De Laatste Leeuw". De eigenaardigheden van het Duitse acteren in de naoorlogse jaren benoemden de jonge Zadek en de gerijpte Kortner (met zijn herinneringen aan het Duitsland van vóór de nazi's) in verbluffend gelijke bewoordingen: (1) de onmogelijkheid om realistisch te spelen, (2) vijandigheid tegenover het trefzekere gebaar en de inzet van het lichaam, waardoor de acteur "Sprechspieler statt Schauspieler" werd, (3) een soort koud geworden expressionisme; steriele hang naar stilering, ook wanneer dat het gevaar van een levenloos, onmenselijk theater opleverde. Zadek voegde aan deze drie "plagen" van het Duitse theater een vierde toe: de schaamte voor en de afschuw van Duitse acteurs voor "entertainment", voor amusement, voor wat Brecht ooit "Vergnügen" noemde.'

 

Ivan Nagel (dramaturg, Intendant), uit de lofrede bij het verlenen van de Fritz Kortnerprijs aan Peter Zadek (1988)

 

 

 

Toneel Theatraal presenteert een reeks scènes en indrukken uit een rijke theaterloopbaan. Peter Zadek zelf komt aan het woord over het hoge revuegehalte van Shakespeare's Lear, en over het toneelkarakter van Ibsen's Hedda Gabler. Wilfried Minks en Johannes Grützke (twee ontwerpers waarmee Zadek vaak werkt) spreken over de speciale rol van de vormgeving in zijn regies. De Franse journaliste Collette Godard bespreekt Zadeks Hamburgse regie van de rockmusical Andi. De Duitse toneeljournalist Benjamin Henrichs schetst het belang van Zadeks voorlaatste Shakespeare-enscenering, Der Kaufman von Venedig in Wenen. Tenslotte zijn er herinneringen aan twee zeer tegengestelde Zadek-regies: Ghetto van Sobol en Ivanov van Tsjechov, door Loek Zonneveld, die deze collage ook samenstelde, en die aan het eind een overzicht verstrekt van de diverse Zadek-ensceneringen die voor de televisie vastgelegd, en her en der op video beschikbaar zijn.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Peter Zadek over Shakespeare's King Lear en de revue

 

 

'Van de openingsscène waarin Lear zijn rijk verdeelt heb ik altijd het idee van een sprookje gehad. Vader verdeelt zijn rijk onder de kinderen. De scène moest een grote naïeviteit hebben, eenvoud. En omdat mensen en toneelspelers en wij die naïeviteit en eenvoud niet hebben, moesten de acteurs de middelen in handen krijgen om zoiets als naïef en eenvoudig theater naar zich toe te halen. Dat middel werd: de revue. Ik geef een voorbeeld. Toen Ulrich Wildgruber (de acteur die Lear speelde) in de eerste scène zijn dochter Cordelia verdoemde en haar vervolgens alsmaar achterna liep, was dat eigenlijk een grappige scène. Lear liep maar wat rond op het speelvlak, hij verloor zijn masker, zijn pruik, zijn kroon. Wát er precies gebeurde was niet vast te leggen. Dat wil zeggen, de acteur moest zijn spel richten naar waar de requisieten vielen, en de actrice die Cordelia speelde ook. Wildgruber wist dat en hij speelde de scène iedere avond anders. De acteurs hadden de vrijheid bereikt waarbinnen ze op álles wat anders verliep rechtstreeks ingingen. Er werd puur instinctief op elkaar gereageerd. Met dezelfde souplesse als de acteurs uit de vaudeville, de Amerikaanse variant van de Music Hall. Dat waren troepen die rondtrokken, langs kroegen en kleine theatertjes. Er waren voorbeelden tussen van de hoogste kwaliteit, zoals de groep van Buster Keaton. Maar ook allerlei tingeltangel, kleine komieken met sketches, liedjes, van alles. Ik heb me met deze vorm eigenlijk veel beziggehouden en de acteurs in Lear veel films en foto's laten zien. Juist vanwege die zoektocht naar eenvoudige, naïeve vormen. Het heeft ons ook geholpen beelden te vinden voor moeilijke scènes uit Lear. Neem het blind maken van Gloster. Ik heb eens een vaudeville-acteur gezien, een komiek, die constant rondliep met een hoge hoed tot diep over zijn ogen getrokken. Dat beeld heb ik voorgesteld. Ik heb Hans Manhnke (die Gloster speelde) een dag lang films van de Amerikaanse komiek W.C. Fields laten zien. Niet dat-ie W.C. Fields moest gaan nadoen. Dat wist hij ook. Na één dag was de boodschap duidelijk, meer was niet nodig. De eerste indrukken van de gekozen inspiratiebronnen moesten aan het eind in de voorstelling niet meer herkenbaar zijn. Het was immers niet als parodie bedoeld. Wat in mijn fantasie en in de fantasie van de acteur verbonden was met de rol, dat moest op de een of andere manier zichtbaar worden. Er waren tijdens het repeteren veel invloeden. Bij het begin van de repetities waren de Marx Brothers er nog bij, die zijn we onderweg kwijtgeraakt. In de eindeffecten binnen de voorstelling was al het materiaal dat we direct hebben gebruikt om de produktie zijn naïeviteit en eenvoud te geven, niet meer herkenbaar. Het waren geen citaten meer. Toen Lear (na een jaar voorbereiding en vier maanden repeteren) klaar was voor zoiets als een première, ben ik kort daarop naar een repetitie van een collega gegaan. Daar kwam een acteur het podium op, er lag een requisiet verkeerd, en de man hield prompt op met spelen. Het viel me toen op dat zoiets bij onze voorstelling niet zou gebeuren. Ik heb gezien dat enkele acteurs in onze voorstelling een scène plotseling met een extra lading pathos begonnen te spelen, of via een veranderde mise-en-scène. Dan gingen de andere acteurs daar automatisch in mee. Mijn grote angst was toen (en is nog altijd) dat een toneelopvoering zichzelf teveel vastlegt.'

 

Uit: 'Mich interessiert das Erzählen von Geschichten', Peter Zadek in gesprek met Henning Rischbieter, in Theater 1974, bijzondere uitgave van het tijdschrift Theater Heute, p. 48-51.

 

 

 

 

 

 

Peter Zadek over Ibsens Hedda Gabler

 

 

'Mythen reflecteren de dromen en angsten die mensen in hun diepste wezen verborgen houden. Alle grote kunst bevat een mythe of begint bij een mythe. Ook de simpelste King Kong-film raakt mensen dieper, roept verdergaande fantasieën en herinneringen op, dan de meest genuanceerde, kunstzinnige opvoering van de Italienische Nacht. Het mythische element van Hedda Gabler is openlijker zichtbaar dan in welk stuk van Ibsen dan ook, behoudens misschien Peer Gynt. Het is de mythe van de fatale vrouw, de vrouw die voor mannen dodelijk wordt, die hen castreert, hen verwoest. De vrouw ook die voor iedereen die met haar in aanraking komt, waarheid betekent, een hoogste vorm van extaze - twee lievelingsthema's uit vooral de negentiende eeuw: Lulu, Carmen, Anna Karenina, La Dame aux Camélias. Dat deze boosaardige, demonische vrouwen aan het eind meestal gruwelijk aan hun eind komen (vermoord of door zelfmoord) heeft er misschien iets mee te maken dat de kunstenaars die ze hebben uitgevonden, mannen zijn, die uit angst (of uit ijdelheid) de vrouw die hen overwon minstens in hun (kunstenaars-)droom op hun beurt willen overwinnen - iets wat hen in het echte leven niet is gelukt. "Hoera, de boze heks is dood!" is de triomfkreet uit de Grimmsprookjes, maar ook van de schrijver van realistische stukken, Henrik Ibsen, in het jaar 1890. Aanleiding tot de kreet: Hedda Gabler. Ook Ibsen vond, naar het schijnt, dat het de natuurlijk taak van de vrouw is om kinderen te krijgen. Maar ook Ibsen erkende, met zijn onbevreesde zucht naar waarheid, via de reactie op Hedda Gabler door de mannen uit het stuk - Tesman (de echtgenoot), Lövborg (de romantische minnaar) en Brack (de niet-romantische minnaar) - de angst voor de werkelijke confrontatie met de essentie van Hedda: de heks, de vrouw - het andere wezen. Zo wordt het roofdier Hedda tot offer. Niemand durft met de machtige Hedda de confrontatie aan (met King Kong durfden ze dat ook al niet), haar wezen wordt niet erkend - men ontwijkt haar, ze vindt geen gelijkwaardige partner, ze maakt er een eind aan. "Zoiets doe je toch niet" zegt de reactionnaire rechter Brack nadat Hedda zich voor het hoofd heeft geschoten. Wanneer hij geweten had (wat hij in het stuk niet weet) dat Hedda ook nog zwanger is op het moment dat ze zich doodschiet, zou hij zich de volgende keer beslist sterk maken voor een heksenverbranding. Overigens was de realistische toneelschrijver Henrik Ibsen zo goed, dat hij de heks Hedda niet slechts indrukwekkend, beangstigend en demonisch, maar ook pijnlijk, onsympathiek en deerniswekkend heeft gemaakt. Was Ibsen in 1879 (in Nora) nog zeer bezig met de vraag wie in zijn of haar recht staat, bij Hedda Gabler (tien jaar later) was hij zover eenvoudigweg te tonen wat hij had erkend. Hij vond het niet meer nodig erover te moraliseren. Hij nam de mythe van de dodelijke vrouw, maakte haar levendig, moderniseerde haar, maar interpreteerde haar niet. Deze mythe is een zo centrale, dat iedere vrouw, ieder mens in zichzelf delen van een Hedda kan terugvinden, en ook delen van haar minnaars. De ironisch, tot in het absurde doorgevoerde dramatisering van de conflicten in Hedda Gabler bevat een overdreven spiegeling van situaties die ieder van ons kent.'

 

Uit: Peter Zadek, Das Wilde Ufer - ein Theaterbuch, 1990, p. 257-258.

 

 

 

 

 

Over Joshua Sobols stuk Ghetto en de regie van Peter Zadek

 

In het voorjaar van 1984 ging in Haïfa de Israëlische première van Sobols stuk Ghetto, een menging van probleemstuk en musical, over de overlevingsstrategieën binnen het ghetto van Vilna ten tijde van de tweede wereldoorlog. Een paar weken later was de Europese première van Ghetto, bij de Freie Volksbühne in Berlijn. Regie: Peter Zadek. Een jaar of vijf daarvoor stuurde een Duitse vriend me een korte reactie van Zadek op de Amerikaanse serie Holocaust, die Zadek een snotterige tearjerker vond, een soort Krimi met maar één intentie: het uibuiten van het plezier dat in iedere mens zit, namelijk het genot anderen te zien lijden. Zadek: 'Voor Duitsers is dit genot bijzonder pikant - de Duitser kan zich een beetje schuldig voelen, ook een paar keer mea culpa joelen, eigenlijk is de Duitser helemaal niet schuldig, aangezien de Duitser toen te jong was.' En: 'Zolang duizenden Vietnamese bootvluchtelingen op zee ronddrijven en niemand dat iets lijkt te kunnen schelen, laat mij zolang toch met rust met die krokodillentranen en die serie Holocaust (overigens een aantrekkelijke naam voor een nieuw merk babyvoeding).' Door deze - en andere - uitspraken werd van Peter Zadek een provocerende uitvoering van Sobols Ghetto verwacht. Dat werd de produktie niet. Het was zeker een harde voorstelling, maar tevens een van de meest persoonlijke die Zadek ooit toonde. Zoals bekend handelt Ghetto over overleven. De SS-commandant over Vilna, Kittel, onderhandelt met ghetto-leider (en joodse collaborateur) Jakob Gens over de produktiviteit én over een substantiële vermindering van het aantal te liquideren joden. Motto van het stuk: Op het kerkhof speelt men geen theater. De bewoners van het kerkhof (het ghetto van Vilna) doen dat namelijk wel, onder leiding van hun voormalige joodse politiechef Gens. De bibliothecaris Kruk (een socialist) is ertegen. Maar de kunstminnende, saxofoonspelende Gershwinliefhebber, SS-chef Kittel is ervoor. Mensen te zien spelen om te overleven, daar houdt hij wel van. Uiteindelijk overleeft niemand. Kittels collaborateurs niet en ook de tegenstanders niet. De zangeres Chaja niet, de kleine kleermaker Weisskopf (die in het ghetto een uniformreperatiewerkplaats voor de Duitse Wehrmacht opricht) ook niet. De poppenspeler Srulik en zijn pop overleven de massamoord, om het verhaal ervan in Israël te kunnen navertellen. Ghetto is een raamvertelling. Theater in het theater.

Om een kolossale berg kleren heen was in de Zadek-voorstelling van Ghetto een op allerlei mogelijke manieren te gebruiken toneelruimte gebouwd, met kamers, platformen, een draaitoneel, een poort, een straat, de bibliotheek. De voorstelling was rauw, levendig, schakelde van revue en pure music hall naar melodrama en het op scherp zetten van de vragen die Ghetto aan de orde stelt. Vragen die zonder meer te maken hebben met strategieën om te overleven. Hoe kan het getal van de slachtoffers verminderd worden? Kunnen ouderen en zieken ten gunste van mensen die nog voldoende leven in hun lijf hebben worden opgeofferd? Wanneer begint het misbruik, waar het verraad? En welke rol speelt kunst, de Witz, de humor en de relativering daarbinnen? Sobols stuk haalde veel, zeer veel overhoop. Zadeks regie was heftig zonder in sentimentaliteit te vervallen. Grützke's multifunctionele decor was effectief. Esther Ofarim zong prachtig jiddische liedjes, en de joodse klarinettist Giora Feidman speelde de muziek van Peer Raben heel mooi. Maar het meest genoot ik van het intense samenspel tussen de joodse meeloper Gens (Michael Degen) en de SS-commandant Kittel (Ulrich Tukur). Gens kan in het stuk niet meer aan zijn cynisme ontsnappen. In het orgastische feest tegen het eind van het stuk werd zijn gezicht een uitdrukkingsloos masker. Even deed hij bij Zadek een dansje met Kittels minnares, een agressieve tango. En even flikkerde er in de ogen van de jood het brute sadisme van de SS-er Kittel op. Alsof de meeloper zijn overheerser op een onbeholpen wijze wilde imiteren. Daarna begon de slotscène, de apotheose, het wanhopige theater binnen het gruwelijke theater. Zonder acteurs. Alle spelers hadden iets van de reusachtige berg kleding gepakt. Allemaal traden ze op. 'Ze' - dat wil zeggen: alleen de kleren traden op. De kledingsstukken, troosteloos hangend aan hun knaapjes, voerden een tango uit, wéér een tango. De acteurs staken de kostuums omhoog, zonder hoofd, zonder ledematen. 'Het was alsof de kledingsstukken verlangden,' schreef een krant, 'naar hun kast. En die kast, dat was onmiskenbaar de poort van het ghetto, de uitgang.' Bereiken zouden ze die niet. Na een mitrailleursalvo was het spel gespeeld. Die twee treurige tango's tegen het slot van Zadeks Ghetto drukten ook iets uit van de erotiek in de verbinding tussen slachtoffer en overheerser. Zadek: 'Bij de Duitsers produceert het joodse een sterke agressie, dan is er weer een tegenbeweging, en vervolgens gebeurt er iets opwindends tussen de Duitser en het joodse. Daarover gaat dit hele stuk, de verhouding tussen Kittel en Gens, een sterk erotische band: de Duitse erotiek die op de Joodse erotiek stoot, en meteen is er die onvermijdelijke haat-liefde verhouding.' Zadeks persoonlijke binding met het stuk was die van de diaspora-jood. Zadek: 'Toen ik Ghetto gelezen had, was het of ik net een schrijven van thuis gekregen had, alsof een familielid me een brief had geschreven.'

Loek Zonneveld

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rock in Hamburg - over de rockmusical Andi

 

 

Een rockopera in een Staatstheater. Leven en dood van een nozem uit een Hamburgse voorstad. Een jaar of acht geleden greep een tabakshandelaar een geweer en schoot in het wilde weg op een groep herrieschoppende jongeren. Het was niet de eerste keer dat ze hem uit zijn slaap hielden, maar nu werd het hem teveel. Eén kogel doodde de jongen Andi. Er volgde een proces, er volgde een veroordeling, naar de gevangenisstraf werd uitgesteld. Twee journalisten onderzochten de zaak. Het ging hen niet om de waarheid. Ze wilden weten wat er tussen generaties kan ontstaan, tussen mensen die samenleven, die zelfs samen kerstmis vieren. Hoe kan zoiets gebeuren, hoe ontstaat geweld? Peter Zadek interesseert zich voor de stoorzenders van het leven, van noodlotketens die onoplosbaar lijken. Hij ontwikkelt daaruit een sardonische filosofie. Een soort humor die met de keurige omgangsvormen van de wanhoop weinig te maken heeft. Waarom keurige omgangsvormen? Waarom wanhoop? Het speelvlak van de voorstelling, niet bepaald klein, bestaat uit zolderkamertjes met brugverbindingen, schermen waarop treurige stadslandschappen worden geprojecteerd, televisietoestellen, witte bakstenen muren met balkonnetjes, en daartussen de toeschouwersruimte. In de verte de instrumenten van de hardrock-band. Bepaalde scènes die niet overal te zien zijn, worden via de monitoren live uitgezonden. Daar tussendoor op de televisietoestellen (zonder geluid): tekenfilms, speelfilms en soaps, de alledaagse beeldbuiskost. De opvoering begint met een doordringend monotone melodie. Dit is Andi's begrafenis, geënsceneerd tussen kartonnen dozen, die op een slordige manier met kruizen zijn beschilderd. Iedereen komt langzaam naar voren, in een soepele choreografie. Andi is er ook, hij hurkt in een van de kartonnen dozen. Wat volgt is klaarblijkelijk een terugblik op zijn korte leven: een doorsnee familie (maar dan ónder de sociale demarcatielijn) - vader alcoholist, moeder moe, grootouders vol begrip, het grote en kleine bedrog, de buren, de kameraden, Kung-Fu, de meiden, de agressieve spelletjes en liefdesspelletjes. Andi (gespeeld door Uwe Bohm) is geen offer, maar een vitale jongen, beetje labiel (zoals de opvoeders plegen te zeggen). Hij weet in ieder geval zijn charme in het spel te brengen om zich uit ingewikkelde situaties te redden. Zijn verhaal is niet treurig maar wreed. Bij Peter Zadek geen aanklacht met moralistische boodschap. Hij componeert verschrikkelijk mooie beelden die de kaalheid en armzaligheid ervan als het ware sublimeren. Daarbinnen bouwt hij aan zijn theaterverhaal: de reëele feiten zijn trivialiteiten op het pad van een wild

spel op de rand van de gevaarlijke waarheid. Geen vorm van duivel-uitdrijving, eerder een unieke vorm van kunst: het onverdragelijke te vertellen zónder in twijfelachtige pathos te vervallen. Of hij nu Shakespeare ensceneert of Andi: in de uitbarstingen van ironie zoekt Zadek de tragiek.

Hier wordt de ironie brutaal onderstreept met de muziekcitaten van Peer Raben. De brutale vitaliteit van de tot mislukking gedoemde jeugd wordt uitgedrukt door het inmense en intense geluid van de rock-band Einstürzende Neubauten. Mede door hun aanwezigheid wordt een heel bijzonder publiek aangetrokken, dat Zadek al lang wilde ontmoeten. Het is hem gelukt.

 

Colette Godard, Le Monde, maart 1987

 

 

Wilfried Minks en Johannes Grützke - ontwerpers voor Peter Zadek

 

 

De samenwerking tussen decorontwerper Wilfried Minks (al geruime tijd ook zelf regisseur) en regisseur Peter Zadek duurt nu al zo'n 35 jaar. Sleutelwoorden in dit verbond: doorzichtigheid, openheid, helderheid. Zadek over Minks: 'Minks was toen en is nu nog steeds maatgevend voor de veranderingen in het Duitse theater, omdat hij ophield beelden te maken en inplaats daarvan ruimtes creëerde. Hij heeft indertijd vierkante, heldere en duidelijke ruimtes voor mij ontworpen, waarbinnen zich mijn gecompliceerde psychologische spelletjes konden afspelen, die door de ruimtes van Minks alleen maar meer helder zijn geworden. Hij was ook de eerste die helder licht op het toneel bracht. Bij Frühlingserwachen hebben we voor het eerst het licht in de toeschouwersruimte aan gelaten. Dat werd bijna opstand. De toeschouwers zeiden: Dat gaat niet, vreselijk, we kunnen ons niet meer concentreren. De zaak lag natuurlijk omgekeerd: omdat de toeschouwers bang waren dat hun buurman zag, dat ze zich niet meer concentreerden, concentreerden ze zich de hele tijd.' Wilfried Minks oriënteerde zich in de jaren zestig sterk op de opkomst van de pop-art in de VS. Zo ontstonden het décor voor Von Schillers Die Raüber (een enorme reconstructie van een Roy Lichtenstein-schilderij) en dat voor Frühlingserwachen (een grote foto van Rita Tushingham, actrice uit de cult-film The Knack). Wilfried Minks: 'Peter en ik waren gefascineerd door pop-art, omdat het zo'n spannend beeld van de realiteit gaf. Tot op dat moment dacht iedereen dat realisme in de schilderkunst onmogelijk was geworden. Er waren überhaupt geen realistische beelden meer, alles was abstract. Er werd ook gezegd dat na de concentratiekampen het niet meer denkbaar was zich realistisch te uiten. En opeens uitte zich een complete natie (Amerika) weer realistisch, en hoogst ontheiligend, werelds. Mijn décorontwerpen waren toen overigens geenszins eenduidig (zoals later door buitenstaanders wel is beweerd - men sprake over de Bremer Stil). Het beeld voor Die Raüber was een vertaling op grote schaal van kunst naar theater. Terwijl de Tushinghamfoto voor Frühlingserwachen eerder een filmisch moment in de enscenering is geworden - primair dramaturigsch gedacht, de foto bewoog zich over de lengte van het hele toneel en maakte zo de verschillende plaatsen van handeling vrij: de school, een kamer, een plein ... (...) Ik moet een toneelstuk altijd twee keer lezen. Een keer voor het decor, de tweede keer voor de kostuums. Eén keer voor de wereld, de tweede keer voor de mensen. Als ik voor het decor lees, moet ik me steeds proberen voor te stellen hoe het geheel - de spanning tussen de mensen - in een ruimte kan plaatsvinden. Daarna moet ik de tekst nog eens lezen voor de afzonderlijke mensen - wie is wie, welke eigenaardigheden heeft wie, in welke verbinding staat wie tot de andere personages. Dat is het onderscheid tussen de ontwerper en de regisseur: de ontwerper gaat van de ruimte uit, de regisseur van de personages. Het is daarbinnen van belang de middelen die men gebruikt serieus te nemen. Middelen verslijten namelijk tamelijk snel.'

Johannes Grützke: 'Wilfried Minks is een sterkere persoonlijkheid dan ik, die kan zijn voorstellen tegenover de regisseur doorzetten. Ik kan dat niet, bij mij verandert alles voortdurend. Komt ook omdat ik vreselijk dienstbaar ben. Zadek wil dat weliswaar niet horen, het ìs ondertussen wel zo. Ik stel mij werkelijk ter beschikking. Het toneelbeeld en alles wat ik ontwerp, dient de regie. De regisseur moet voor de totaliteit de verantwoordelijkheid dragen. (...) Ik vertrouw meer op mijn intuïtie dan vroeger, en dat heeft zeker met Zadek te maken. Ik kan me laten leiden, met gesloten ogen werken. Dat kan met een regisseur van wie je vertrouwt dat alles op den duur op zijn plaats valt. Een regisseur kan met een toneelbeeld, hoe heerlijk het er ook uit mag zien, niks beginnen als hij het niet gebruikt. Het moet iets van hemzelf worden. Bij Zadek wordt alles wat op het toneel te zien is gebruikt, alles krijgt zin, betekenis.'

 

Wilfried Minks is decorontwerper en regisseur, geboren in 1931. Sinds het seizoen 1959-1960 werkt hij nauw met Peter Zadek samen. Johannes Grützke is schilder en graficus, geboren in 1937. Hij ontwierp onder meer de toneelbeelden voor Ghetto, Andi en Lulu.

Interviewcitaten uit Mechtild Lange, Peter Zadek, 1989.

 

 

 

Kwetsbaarheid - over Ivanov van Tsjechov (Wenen, 1990)

 

Deze Ivanov (gert Voss) is panisch, ziek en vooral: doodmoe. De liefde voor zijn stervende vrouw, de van oorsprong joodse Anna Petrovna, is doodgebloed. Waaróm precies, dat weet Ivanov ook niet. Zadek doet geen enkele poging er wél achter te komen. 'Waarom zou ik proberen slimmer te zijn dan Ivanov of Tsjechov?' Niet het waarom maar het hoe interesseert de theatermaker. Het hoe van de gestorven liefde van Ivanov wordt getoond via diens doodzieke, versmade echtgenote Anna Petrovna (Angela Winkler). 'Zonder haar was ik überhaupt niet aan deze regie begonnen', zegt Zadek. De voorstelling illustreert glashard waarom. Winkler toont de dood van de liefde en de naderende dood van haar lijf volledig, in al haar lelijkheid. Zadek weet een acteur naar topvorm te masseren. Angela Winklers Anna Petrovna ontroert tot tranen toe. Tegelijkertijd werkt ze zwaar op onze zenuwen. Wanneer de arts Lvov (Ignaz Kirchner) haar een medicijn toedient, sabbelt ze als een kleuter aan de lepel en pest ze hem door de fles weg te grissen. Winkler speelt tot aan de rand van het gevaar. Haar hoestbuien zijn verschrikkelijk. Anderen accentueren de verschrikking van haar dodelijke ziekte. De oude graaf Sjabelski (Hans Michael Rehberg) geeft haar een zakdoek. Als de zieke vrouw wankelend is afgegaan, loopt Sjabelski naar de rand van het podium en verbrandt de zakdoek. Een handeling die werkt als een koude dweil in het gezicht van de toeschouwer. Aan het slot van het derde bedrijf ontdekt Anna Petrovna dat Ivanov haar bedriegt. In doodsangst en echtelijke woede begint ze opeens jiddisch te praten. Ivanov maant zijn vrouw tot stilte en schreeuwt uiteindelijk: 'Hou je bek, jodenwijf!'. Negen van de tien regisseurs van Ivanov laten deze scène spelen als een vulkaan van bijna kosmische haat, onmiddellijk daarna afgeblust met verontschuldigingen. Zo niet Peter Zadek. Hij regisseert de scène als Ivanovs laatste liefdesverklaring aan zijn vrouw. Anna Petrovna begrijpt het signaal meteen. Na het scheldwoord 'Judenweib' kust ze Ivanov vol op de mond. Ze leunen tegen elkaar, ze lachen verlegen. Een monument is die scéne, een monument van trieste leegheid, van onvermogen. Tsjechov noch Zadek laten ons tijd voor ontroering. Ontroering is sentiment. Deze Ivanov-enscenering is volkomen on-sentimenteel. Ivanov deelt zijn vrouw meteen het volgende moment kil en hard het onherroepelijke doodvonnis mee: jij gaat dood. Zadek gebruikt de oerversie van het stuk. Hij is meer dan gecharmeerd door juist de eerste versie die er van een tekst bestaat. Zadek: 'Dat ís de schrijver. Daarna zijn almaar onbenulliger mensen op hem gaan inpraten. Waarna de man ging schrappen en, nog erger, herschrijven.

Bij Zadek sterft Ivanov dus niet - zoals in de latere versies - door een schot uit een zelfgekozen wapen. Hij sterft van pure uitputting. De huisarts Lvov brult op de valreep nog even al zijn haat in Ivanovs gezicht. Deze ondergaat de uitval onbeweeglijk, bevroren. Dan valt hij ruggelings met stoel en al naar achteren. Hartaanval. Afgelopen. Over. Dood. Zadek: 'Het stuk gaat niet over de keuze voor de dood. Het stuk gaat over de leegte waar de dood simpelweg op volgt. Daarom heb ik het podium ook leeggeruimd. Ik kies daar steeds meer voor. De ruimte moet leeg. Het gaat om de acteurs. Tsjechov wist dat. Die leegte moeten zij vullen. Met zichzelf. En met schaarse voorwerpen. Ik hecht eraan om voorwerpen en meubels uit het repetitielokaal in de voorstelling mee te nemen. Voorwerpen brengen een voorstelling altijd tot een bijzondere vorm van leven. Aan het eind van het tweede bedrijf heeft Ivanov een liefdesscène met een jonge vrouw. Hij zal worden betrapt door zijn echtgenote - dat voelt het publiek, Tsjechov kondigt dat ook min of meer aan. De acteurs stelden tijdens de repetites voor deze scène te spelen met espressokopjes in de handen. Iedereen denkt steeds dat ze gaan vallen. Ze vallen echter nèt niet. Dat maakt de personages in deze scène ook zo kwetsbaar. Ik zoek dat op bij acteurs. Kwetsbaarheid.'

Loek Zonneveld

 

 

 

 

 

Geen doen-alsof meer. Vrijheid! - over Der Kaufmann von Venedig

 

 

'Het is Zadek gelukt (hier bluft hij op zijn best) om de diepzinnigheid van zijn enscenering vrijwel volledig te verbergen in lichtzinnigheid. Een bonte avond onderhoudend toneel, lijkt het geworden. Met veel flauwe grappen. Met scènes vol liefde als een handlauw bad, die Zadek trefzeker regisseert ... als een handlauw bad. Met dwaze en swingende operette-intermezzi, zeker wanneer hij zijn voornaamste protagonisten (Gert Voss en Ignaz Kirchner in vermomming) laat optreden als de belachelijke minnaars van Portia. Wat Zadek ons steeds voorgehouden heeft (en ons hier opnieuw voorhoudt) is dat we Shakespeare niet als de Heilige Schrift moeten lezen, dat Shakespeare primair een toneelspeler was, iemand met knipogen naar het publiek, een entertainer. Hij vertelt dat ons deze keer opnieuw, ogenschijnlijk zonder moeite, in ieder geval zonder dat een en ander een doctrinaire, alles platwalsende bewering wordt. Alles wat onbegrijpelijk is laat Zadek als onbegrijpelijk bestaan. Hij neemt de historische belasting van het stuk weg. Hij "vergeet" de zware voorgeschiedenis van De koopman van Venetië (inclusief het feit dat hijzelf het stuk drie keer eerder regisseerde). Deze Weense opvoering van Der Kaufmann von Venedig ambieert noch de historische zekerheden, noch het bewust gezochte schandaal van eerdere Shakespeare/Zadek-voorstellingen. Ze staat eerder onopvallend op het grote podium van het Weense Burgtheater, als een schnabbel, een kanttekening bij Zadeks andere, invloedrijke, vroegere, skandaleuze Shakespeareregies. Hij duurt ook geen zes, slechts drie uur. Zadek lijkt iets van zijn eigen schouders te hebben afgegooid. Het is een gastregie, een feestregie geworden. Zelden - misschien alleen maar bij Peter Brook - zag men Shakespeare-acteurs zo losgemaakt van het vermoeide 'doen alsof'. Vrijgemaakt zijn ze. Geheel in de geest van de grote toneeldichter.'

 

Benjamin Henrichs in Die Zeit, december 1988

 

 

 

 

 

Op een klein scherm - maar toch! - Peter Zadek op video

 

We zeuren er niet meer over, we signaleren het slechts: bij onze Oosterburen doet men van oudsher meer moeite om theaterregies te conserveren via televisie-registraties/adaptaties, en dus: op videotapes. Het is allemaal minder dan in het echt, zulks is bekend. En of we het materiaal ná 2000 nog kunnen bekijken is wetenschappelijk niet vastgesteld. Voor het moment ís het materiaal er. De evolutie van een theatermaker kan derhalve door de geïnteresseerde liefhebber worden teruggezien. Bij mijn weten begint een dergelijke terugblik op Peter Zadeks werk al in 1968: bij zijn Tankred Dorstbewerking Rotmord. Daarna valt er een gat van zes jaar. De draad wordt opgepakt bij Zadeks (evenzeer maatgevende) televisieregistratie van Tsjechov's Möwe uit 1974 (Bochum - de intimiteit van de enscenering is in de registratie wonderschoon behouden, de tape mag bij de NOS - of hoe die organisatie tegenwoordig heet - als verplicht studiemateriaal worden ingeboekt). Hedda Gabler (1977, ook Bochum) is beschikbaar, Ibsens Baumeister Solness (München, 1983), de hier besproken regie van Sobols Ghetto (Berlijn, 1984), naast de hier evenzeer gememoreerde regies van Ivanov (Wenen, 1990), Der Kaufmann von Venedig (Wenen, 1990) en Lulu (Hamburg 1988). Daarnaast zijn documentaires beschikbaar over Zadek in zijn Bremer periode, over het werk aan zijn Stuttgarter operaregie van Mozarts Figaro's Hochzeit, over Andi en Lulu in Hamburg. De belangstellende liefhebber is wel veroordeeld tot een queeste door een aantal particuliere collecties. Het Theater Instituut Nederland (voorheen Nederlands Theater Instituut) heeft helaas zelden of nooit de moeite genomen het werk van belangwekkende buitenlandse regisseurs op beelddragers te verzamelen. LZ

 

 

Home